XXXV CONGRESO INTERNACIONAL DE ARTE FLAMENCO. C A D I Z, 2007

Ponencia: EL FOLKLORE EN LOS CANTES DE CADIZ.

Alfredo Arrebola, Profesor-Cantaor

1.- Presentación y Contenido.-

Señores Congresistas:

La voz de mi larga experiencia cantaora me ha impulsado a exponer en este trigésimo quinto Congreso de Arte Flamenco algunas reflexiones de capital importancia dentro de la Flamencología. Como siempre, hablaré con la mayor objetividad posible, dado que el flamenco es un sistema complejo de vivencias que deben ser estudiadas a la luz de la razón. Porque, afortunadamente, ya ha pasado la época de decir vulgaridades e intentar demostrar verdades que sólo existían en la mente calenturienta de su autor. Desde siempre he creído que los Congresos – siento profundamente mi ausencia en algunos – son los llamados a dar luz y “evidencia apodíctica”, dentro de los límites posibles, de tantas inquietudes que atormentan y torturan a los buenos aficionados del Arte Flamenco en su trilogía de Cante, Baile y Toque. Por todas partes he defendido que los Congresos Flamencos son la única mesa abierta y libre para exponer, defender y desarrollar las ideas propias. Por ello, intentaré demostrar la IMPORTANCIA DEL FOLKLORE en la génesis y desarrollo de los cantes flamencos; en este caso, en los llamados “Cantes de Cádiz”. Esta tesis no es algo nuevo, dado que el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz editó y publicó mi obra “Introducción al folklore andaluz y cante flamenco. Unidades temáticas para su enseñanza” (1991). Asimismo, la Junta de Andalucía (año 2.007) me ha subvencionado el proyecto “Escuela de Folklore y Flamenco” para darlo a conocer a través de Internet (cfr. www folcloreyflamenco.com), como también podría aportar los artículos que he publicado en diferentes revistas acerca del “Binomio Folklore-Flamenco” y, de manera especial mis reflexiones sobre la “Proyección del Gregoriano en el flamenco” en los Congresos de Jaén y Badajoz.

2.- EXPOSICION Y DEMOSTRACION PRÁCTICA

A) Folklore y Flamenco .- Me parece indispensable hacer una breve referencia sobre la relación

o similitud entre Folklore – que siempre debe ser tenido como “Ciencia”- y el Flamenco que, asimismo, hay que considerarlo antes que nada como “Arte”, lo que no le resta, por otra parte, su aspecto científico, pero siempre secundum quid, que dirían los filósofos. Así se comprenderá mejor el sentido y fundamento del folklore en los “Cantes de Cádiz”. Porque, ¿qué diría un andaluz, si alguien, ajeno a esta tierra, le preguntara algo sobre “Folklore y Flamenco? Difícil respuesta a una pregunta que, desde hace mucho tiempo, viene clavada en mi mente; y, con relativa frecuencia, la pregunta más repetida en mis charlas-recitales. Hay que dejar, pues, bien claro la diferencia entre folklore y flamenco, dos manifestaciones tradicionales y permanentes no sólo en Andalucía, sino también en aquellas tierras que vienen cultivando el flamenco: Extremadura, Murcia, Madrid, Cataluña, etc.

Si consideramos como un hecho primordial, en la evolución de la música, la propia evolución de los diferentes aspectos - culturales, religiosos o guerreros de los pueblos – habría que considerar el folklore como una de las manifestaciones humanas más importantes. Para un lector de mediana cultura, podría entender la diferencia con esta breve y simple explicación: el folklore (que abarca la Filología, Semántica, Literatura, Mitología, Historia, Tradiciones ,etc.) es una “ciencia”; el flamenco, un arte que solamente participa del folklore en el aspecto semántico, es decir, “saber del pueblo”. Una simple ojeada a la historia del flamenco en Cádiz y su provincia nos hace ver claramente que sus primeras manifestaciones artísticas tienen su inicio en el folklore, es decir, una palabra clave parece encontrarse en la génesis y evolución de la música flamenca de Cádiz: América unida al folklore tradicional. El contacto con el nuevo mundo es, pues, un elemento definitorio de la vida cultural de la ciudad y de su historia. Es impensable la idea de una música popular en la que no tenga – afirma Catalina León Benítez en “ El Flamenco en Cádiz”, págs. 44-45 - un protagonismo los sones, aires y formas que vienen del otro lado del océano. Porque para los gaditanos, América y, en concreto, las islas del Caribe, algunas zonas de América del Sur, estaban tan cerca como podían estarlo cualquier lugar de España e, incluso, de Andalucía. Se sabe que el trasiego de mercancías y hombres era constante, no constituyendo un fenómeno anclado en unos pocos años sino algo normal de los siglos XVI, XVII y XVIII. Ese “ir y venir” tuvo que tener, por fuerza, una enorme influencia en las costumbres, en las fiestas y en los conceptos de ritmo, melodía que sustentan cualquier fenómeno musical, que hizo llamar la atención con las famosas bailarinas gaditano-romanas, con las que , afirma Fernando Quiñones en “De Cádiz y sus cantes”, pág. 29 (1974)- es curioso que el escritor y flamencólogo gaditano dedique varias partes al comentario del folklore como punto de arranque del flamenco - “llegan las primeras noticias solventes no sólo de la danza, sino también de la música genuinamente gaditana: las “cantica gaditanae” y las danzarinas “puellae gaditanae” van indisolublemnete ligadas en el tiempo y en el espacio”. Lo que ha hecho posible el que sus comarcas cantaoras sigan manteniendo sus características diferenciadoras dentro de la riqueza musical del arte flamenco, a pesar del correr del tiempo. Pero hemos de decir que el Cante de

Cádiz y los Puertos tiene, gracias a ese específico y remoto folklore, cierto “mecío” -que dijo el

flamencólogo Ríos Ruiz – de barca varada, que sirve para particularizar tanto las cantiñas como los tangos y para infundir a todos los estilos un donaire específico, como corresponde a la salada claridad que cantó el poeta Manuel Machado, cfr. “Historia del Cante Flamenco”,Tomo IV, pág. 181 (Sevilla, 1996).

El Congreso Internacional de Música Folklórica, celebrado en Sao-Paulo (Brasil, 1954), adoptó esta definición: “... Música folklórica es el producto de una tradición musical que ha ido evolucionando y transmitiéndose oralmente” (recuérdese la importancia de la “tradición oral” en el flamenco). De esta definición podemos deducir que del producto de esta tradición musical, base de los principios de actividad de un pueblo, se logra una evolución que en cada caso supone un cambio en forma y estructura; en muchos casos, como fuente de inspiración de grandes e inmortales compositores, que lo han elevado a obras supremas de la música universal; y en otros, la propia evolución del motivo popular creado por el pueblo, que toma formas distintas y definidas por influencias derivadas de su situación geográfica, forma de vida, hechos generadores de un propio carácter que prestan una gran influencia a la música por ellos creada, o a su vez, admitida y recreada (perfecta consonancia con el flamenco).

En este concepto objetivo y musical está precisamente el flamenco, el cual, por desgracia, no ha sido analizado bajo estos parámetros por quienes se han ocupado de él. Es la perfecta radiografía histórico-musical del folklore y flamenco en el entorno gaditano. Siempre han sido caminos paralelos. Y en la mente de cualquier aficionado está claro que la inmensa mayoría de los estilos flamencos no son sino “recreaciones” de músicas nacidas del pueblo y entre el pueblo. Es decir, el flamenco no es más que una MUSICA RECREADA Y PERSONAL (Digamos, en una palabra, que el flamenco es obra de los artistas “profesionales”….) . En eso radica exactamente la grandeza de los estilos flamencos, y por ello toma carta de naturaleza en todos los ambientes culturales, y es aceptado así, aunque, a veces, no se entienda lo que se canta. Porque está admitido que la “masa” no crea nada, salvo transformar lo ya recibido. La evolución o evoluciones en el ámbito del folklore, según Cecil J. Sharp, son siempre producto del individuo que con mayor capacidad creativa lleva al canto, lo dignifica o lo cambia a impulso de su inspiración que, una vez aceptada e introducida en las “masas”, consigue la dirección total de éstas (Recordad: Malagueña del Mellizo, inspirada en el canto gregoriano :” Interpreto: “Vere dignum et iustum est nos tibi semper gratias agere…..” = GADITANA…. sería lo correcto).

Otra definición que podemos aceptar, dentro del hecho folklórico, es la del musicólogo e historiador don Felipe Pedrell (1841 -1922), “Maestro” del gaditano Manuel de Falla, basada en que al hombre le ha sido dada la intuición de todo arte y, desde su inicio, la de una música natural, no reglamentada por lo circunstancial y erudita, por medio de la cual expresa, como en un lenguaje, los sentimientos que le afectan y conmueven – dolor, penas, sufrimientos, alegrías ..-con emoción más o menos vehemente y de un modo más vago y preciso. De esta forma, Pedrell insiste en que el concepto folklórico se basa en que solamente el individuo crea; en que el pueblo recibe y transforma, y a su vez da lo que han transformado; y feliz el artista que devuelve en forma de obra de arte inmortal lo que del pueblo ha recibido = en parte

En esta área, Señores Congresistas, se encuentra exactamente todo cantaor flamenco: ser un TRANSMISOR DE LOS SENTIMIENTOS DE UNA COLECTIVIDAD. El “hace” la música que ha recibido, dándole una forma personal. Porque bien visto, el flamenco no es más que el resultado o amalgama de toda la tradición musical que ha recibido Andalucía a lo largo de su “milenaria y autóctona cultura”. Ahora bien, si analizamos objetivamente todas las formas musicales de Cádiz y los Puertos, desde los más viejos romances hasta sus más populares tanguillos, veremos esta “similitud” entre folklore y flamenco y cómo sus más renombrados estilos tienen su fundamento último en el rico y variado folklore andaluz.

B) Pregones.-

“Asitunas partías

tres por cuatro.

Y a ti, por ser bonita,

te voy a dar cuatro.

Cazuelas, ollas y pucheros baratos,

y a dos cuartos, platos....

¡Buenas piñas,

con su cabito

para los niños

que son chiquitos (Pegones populares).

 

Aún permanecen presentes en mi memoria aquellos pregones que yo escuchaba, con gran entusiasmo, por las viejas y estrechas calles de mi pueblo. Desde niño aprendí las formas más primitivas y tradicionales de lo que constituye el folklore andaluz. Y – cómo no – los célebres pregones de vendedores ambulantes y de otros muchos ignorados personajes que se ganaban la vida arreglando lebrillos, cántaras, sombrillas, o recogiendo todo lo que se guardaba en los viejos trasteros de las vetustas casas: “¡...El tío de la goma / que todo lo toma: / Alpargatas viejas, suelas viejas...! ( Lo canto). Y todavía quiero recordar aquello de “..Uni, doli, treli, catoli / quili, quineta estando la reina / en su gavileta / vino el rey / y apagó el candil.....! Viejos pregones que han servido de base a otros cantes. He aquí, pues, la importancia del folklore. Por eso, Antonio Machado nos dejaría dicho: “Cuidad vuestro folklore y ahondad en él cuanto podáis. Porque la verdadera poesía la hace el pueblo, cfr. O. Completas. Ed. Plenitud, Madrid, 1973, pág. 1188. Es cierto que los pregones no han tenido una actualización en el flamenco: jamás he oído a profesionales interpretar como número de su actuación un determinado pregón. Este es conservado sólo en la memoria tradicional como una reliquia de formas primitivas del folklore, pero también es cierto que desde los pregones podemos explicar otros cantes flamencos. Por otra parte, está demostrado históricamente que los pregones tuvieron su mayor apogeo y difusión por Sevilla, Córdoba, Málaga y Cádiz. Asimismo, sabemos que los estudiosos del flamenco están de acuerdo en que los Caracoles, Cantiñas , Mirabrá... no son más que coplas, de distinto tipo, ensartadas en forma de pregones ( Interpreto Caracoles, Mirabrá......).

En este sentido, Fernándo Quiñones – cfr. “De Cádiz y sus cantes”, pág. 150 (1974) - afirma rotundamente que los “pregones” populares cantados jugaron asimismo un papel importante en la vida folklórico-musical de Cádiz y su provincia; e influyeron, sin duda, en el de ultramar. R.D. Murray, en la primera mitad del ochocientos, es acaso el primer escritor que lleva a un libro un pregón gaditano, recogido por él en la ciudad: - ¡Agua fresca, fresca como la nieve!”.

Y en la Revista “Música Cubana” Vol.II (1972) puede leerse: “... Los pregones, creaciones breves de artistas anónimos del pueblo, donde se reflejan fuertes influencias andaluzas..”; no se olvide, por otra parte, que Cádiz, uno de los ejes esenciales del tráfico hispano-antillano, tuvo que serlo lógicamente de esas pregoneras influencias. Una de las características del pregón gaditano será su continuada presencia y su proyección.

Fenómeno parecido tendrá lugar en Málaga, donde Juan Rodriguez Ternero “Niño de las Moras” alcanzaría fama precisamente por su pregones: “ ¡Moras, moritas, moras!. / ¡Qué güenas y mauras las traigo!”, pregón que fue, según algunos flamencólogos, la base del cante por Jabegotes.

Los pregones están íntimamente relacionados con las “Pravianas” (cantos de origen asturiano) que ya fueron grabadas en los discos de 78r/m. Creo, sin poderlo demostrar apodícticamente, que la “praviana” era una forma de pregón, grabada que fue por Sebastián Muñoz “El Pena”, El Mochuelo y el Niño de la Rosa Fina de Casares, entre otros, aunque sus melodías no fueran totalmente iguales.

La Flamencología recoge como más representativo intérprete del pregón flamenco a Francisco Gabriel Díaz Fernández “Macandé” ( 1897- -1947) quien, para vender sus caramelos, lo hacía a través de esta forma popular. Y, a pesar de haber creado un estilo de fandango, fue precisamente el pregón lo que más fama le daría, haciéndolo como algo natural para poder vender su mercancía. Y

como tal, es posible que no supiera expresarlo de otro modo, lo que le llevó a crear su “propio pregón”. Según refiere su biógrafo Eugenio Cobo – cfr. “Pasión y muerte de Gabriel Macandé” ( 1977) – Macandé no tenía un pregón fijo, sino que lo creaba y recreaba cada día según su inspiración del momento. También, según recuerda su sobrino, después de los aires asturianos, mezclaba los tercios de seguiriya, soleá, tangos, bulerías”, cfr. op. cit. pág. 21:

“ A la salida de Asturias,

a la entrada en la montaña,

fabrico yo mis caramelos

para venderlos en España.

Si los quieres de menta,

yo los tengo de limón.

Los tengo de Gaona, Belmonte,

Vicente Pastor.......”. (Melodía: Guajiras…)

C) CANTIÑAS.

Afirmaba Ortega y Gasset, refiriéndose a los griegos, que quedaba mucho por hablar de ellos todavía; sin embargo, por otra parte, era necesario deshablar todo lo dicho hasta entonces sobre el tema. La afirmación del filósofo madrileño me ha llevado a una seria reflexión de la influencia del folklore en una de las más ricas, alegres y vivaces formas del flamenco: Las Cantiñas. Porque, a la verdad, ¿qué son propiamente las cantiñas, sino un complejo mundo de estilos – Alegráis, Romeras, Rosas, Mirabrás, Caracoles, Cantiñas , etc. - que tienen una misma estructura musical, pero diferente concepción melódica en la voz del intérprete?. Ya el mismo Demófilo – don Antonio Machado y Álvarez (1846-1893) identificaba Alegrías, Cantiñas o Juguetillos “... capaces de hacer resucitar un muerto y hacer tomar los palillos para bailar y levantar el ánimo del profundo estado de tristeza en que lo sumergen un polo o una seguidilla gitana bien cantadas”, cfr. “Colección de cantes flamencos” (Madrid, 1975), “Prólogo”, pág. 12. Y nadie que conozca un poco el mundo flamenco podría negar que Cádiz es, por naturaleza propia, la gracia personificada y una de las provincias más flamencas de Andalucía. Como también se sabe que Cádiz ha sido la puerta por la que han entrado múltiples y variadas formas musicales que se transformaron, por obra y gracia de sus hijos, en los más rancios estilos flamencos. Recordad, al menos, Señores Congresistas, esa solemne y barroca malagueña del Mellizo, inspirada en el “Vere dignum et iustum est...” del prefacio de la misa de rito católico.

Sin la menor duda, las cantiñas constituyen un acervo sumamente rico en todos los órdenes musicales y poéticos, y no menos dentro del arte flamenco, cuya raíces últimas estàn en el folklore. Y en la mente de cualquier aficionado está la firme convicción de que las cañtinas son hoy “formas flamencas” propias de esa “salada claridad”, que de esa manera llamó Manolo Machado a toda la gaditanía que pueda ver, contemplar o simplemente imaginarse dentro de la Andalucía occidental. Las cantiñas son, pues, el cante más genuino de la bahía de Cádiz, esa amplia franja de tierra que besa las aguas del Atlántico. Todo un mundo de colorido, gracia y ritmo – escribe José Blas Vega – que tendrá un importante papel en la baraja estilística del flamenco durante el siglo XIX: las melodías populares elaboradas, recreadas y vertidas a los sones y compases flamencos.

El término “cantiña”, originariamente, es el nombre que suele darse en Galicia a las canciones medievales; en la actualidad, en cambio, viene a significar simplemente Canción popular. Sin embargo, hay que decir que aunque la palabra “cantiña” suene a lenguaje gallego, se trata de una palabra castellana y andaluza, la cual procede del verbo “cantiñear. Ambos términos tienen la misma raiz o lexema:Cantum, forma supina de “canere”. Ahora bien, “cantiñear” es, según Ricardo Molina -cfr. “Mundo y formas del cante flamenco”, pág. 263 (Sevilla, 1971), parecido pero no igual que “canturrear”. El que cantiñea, juega, improvisa y fantasea con el cante. Se cantiñea abandonándose uno a la inspiración del momento y a la música que aflora a la conciencia, cuyas cualidades están altamente desarrolladas en Cádiz y su provincia.

Las cantiñas, como ya he señalado, ofrecen una variadísima gama de formas, de tal manera que algunas de ellas son bulerías o romances-cuplés. Estos estilos se hicieron imprescindibles en cualquier fiesta flamenca y, a medida que los cafés cantantes iban aumentando, adquirieron mayor preponderancia ya que representaban la gracia y la alegría de los cuadros flamencos. Y al ritmo de ellas, se inmortalizaron La Mejorana, Gabriela Ortega, La Jeroma, La Macarrona, La Cuenca, Pilar López, Matilde Coral, Antonio, Antonio Gades ,etc.... El genio gaditano ha sido capaz de trasnformar en arte lo que en su “esencia primera” era una simple expresión folklórica. El cantaor, por ituición natural, ha leído e interpretado la grandeza musical que la Naturaleza/Dios le ha concedido gratuitamente. Por eso he defendido siempre que el flamenco es una “ música recreada y elaborada” en la mente del cantaor. Eso son exactamente las cantiñas- Alegrías, Mirabrá, Romeras, Caracoles , etc. - cantes flamencos de pura raíz folklórica.

Las cantiñas primitivas vendrían a ser lo que las bulerías han sido en el siglo XX: improvisaciones con los matices peculiares que les imponía el cantaor de turno. Nada de extraño, pues, el que muchas cantiñas se perdieran al correr del tiempo; en la actualidad, bajo la denominación de cantiñas se vienen haciendo los más variados estilos. Y así, a veces, se hace casi imposible diferenciar una cantiña del mirabrá, alegrías o romera, por ejemplo. Los caracoles también se incluyen en las cantiñas, aunque tienen una “musicalidad” especial – recuerdan a la soleá, seguiriya...- Por eso hay autores que no especifican a las cantiñas como tal cante individual, sino como nombre genérico de Cádiz, aunque éstas no sean exclusivas de esta provincia. Sobre su aparición en el mundo del flamenco, nada se sabe con plena certeza. El flamenco tiene muy pocas verdades apodícticas; se basa en la “tradición oral” y referencias literarias. Y es posible que en un principio fueran llamadas con otro nombre: Jaleos, Juguetillos, Cante por fiesta , etc.. Musicalmente, las cantiñas están encuadradas en el compás de las soleares pero de “ritmo” diferente, en las que las variantes son definidas - en lo musical – por las tonalidades y el “tono base” donde se toque cada cante, y, según el tema de sus coplas, recibirá su correspondiente nombre: Alegrías, Romeras, Cantiña, Mirabrá, Caracoles, Rosas , etc.....

Finalmente, se dice que el término “cantiña” llegó por mar al puerto de Cádiz y que pasó rápidamente a Sevilla; que poco después, cualquier canción cantada por estas provincias era llamada “cantiña”. Asimismo, se afirmó que en los alrededores de Cádiz fueron gitanizadas muchas de ellas y puestas al compás de las alegrías. Incluso todavía en Cádiz una “cantiña” es cualquier miscelánea melódica cantada en “aire y ritmo de alegrías”. Por lo que aún “cantiña” es sinónimo de “canción improvisada y espontánea”. En los alrededores de Jerez y Sevilla, las cantiñas se han desarrollado mayormente bajo el signo de las bulerías actuales. Algunas han coservado su nombre original: Cantiñas del Pinini, de Las Mirras; Cantiñas de Juaniquí de Lebrija; otras llamadas “Fiesta de Jerez”, o “Jaleos de Utrera”, “Alegrías de Córdoba” , etc., que analizadas en su conjunto - Alegrías, Romeras, Mirabrá.... etc. - podremos ver y comprobar sus analogías de “aire, ritmo y compás”.

PRAXIS: Interpretación de : Cantiñas, Alegrías, Romeras, Mirabrá ,etc........

D.PETENERAS.

No es mi intención desvelar el proceso de acrisolamiento de la “petenera” en su aspecto histórico, literario, folklórico y musical, tema del que se ha hecho más literatua que de ninguna otra forma flamenca, y uno de los llamados a ser – como ya dijera Romualdo Molina en “Flamenco de Ida y Vuelta “pág. 99 (Madrid, 1991) - “piedra de escándalo y motivo de contradicción. Para disfrute de irónicos, se resiste a encajar en cualquiera de las numerosas clasificaciones inventadas por los expertos y desafía toda inclusión racional en esos árboles genealógicos que tanto gustaban hacer los flamenquistas en los años sesenta”. Por eso es conveniente recordar que la petenera, como forma musical arraigada en el solar hispano y antes de su formulación como estilo flamenco, tiene una larga tradición que se remonta a siglos atrás, tal como afirma el Profesor y Flamencólogo Juan Rondón en “ Peteneras de tropicales gaditanías”, cfr. Ganada-Costa, 22 de marzo de 2004. Y es cierto, ya que el Manuel García Matos sitúa su origen y la emparenta con la zarabanda del siglo XVI. Mi experiencia cantaora me ha hecho ver cómo bastantes profesionales y “aficionados” han considerado a la petenera un cante de poca estima; algunos han llegado a negarle su naturaleza de cante jondo. Concepción totalmente injusta. A este respecto, Hipólito Rossy escribe que “.. quizá por creer que es un canto relativamente moderno, atribuirle a una procedencia concreta, y conocida su inventora, tipo no histórico pero sí legendario que probablemente tuvo existencia física en el solar hispano, en una época indeterminada e indeterminabale. Quizá por desarrollarse la copla sobre un ritmo estricto e invariable en el que no cabe introducir los dolorosos ayes que forman el cortejo de la mayoría de las coplas del cante jondo”, cfr. “Teoría del cante jondo”, pág. 255 (Barcelona, 1966). Y má adelante, nos dirá que “es errónea la creencia de que la petenera data del siglo XIX (...) ; el compás en que se sustenta, llamado alterno o de amalgama ( 6 x 8 + 3 x 4) se corresponde con el de algunas villanescas del siglo XVI, aunque hay indicios de que sea de época anterior, como el romance de Gerineldo (siglo XII?) en la versión musical de Arcos de la Frontera”, cfr. op.cit. pág. 259. “Aceptando que dicha melodía, comenta el Profesor Rondón, pudiera ser anterior al año 1.492 ( año de expulsión de los judíos) y moviéndonos en la parcela del romance, bueno será evocar el interpretado por José de los Reyes “El Negro” , (de El Puerto de Santa María), aprendido de niño de su padre, un gitano de Paterna de Rivera, y conocido como “Romance de la Monja”- cfr. “Testimonios flamencos” , CDs, Ed. Tartesos, Vol. 31- en el que se pueden apreciar claramente las características cadencias de la petenera”. Idea totalmente compartida conmigo y manifestada públicamente en mis artículos. He dedicado muchas horas en ver las posibles relaciones de nuestra tradicional petenera con versiones americanas y con las distintas formas que ha tenido en la “Escuela bolera”, en el canto gregriano, y cómo su incorporación al mundo flamenco tendría lugar en Cádiz y su provincia. En la mente de cualquier aficionado está viva la idea de la importancia del puerto de Cádiz para propiciar influjos y mestizajes. Las compañías dramáticas y de baile españolas, sobre todo a partir del siglo XVIII, utilizaban esa puerta marítima para sus trasiegos transoceánicos. Como también es cierto que muchos paises americanos importan la petenera a su acervo de música tradicional, de manera especial México. Por tal motivo los tratadistas flamencos relacionan y vinculan nuestra petenera con la de “allende el mar”. Testimonios , entre otros, los recibimos de Estébanez Calderón- cfr. “Escenas andaluzas” - donde leemos : “... Llega de Cádiz y allende el mar la “estrella de los gitanos”, una cantaora bailaora llamada la Dolores que, como novedades, interpreta una malagueña por el estilo de la jabera y unas coplillas que “los aficionados” llaman peteneras...” (1845). Demófilo, por su parte, nos dirá que “... suele cantarse por lo común la Petenera tan pícaramente que más parece un punto de La Habana que no un cante gitano...”, cfr. “Prólogo” a “Colección de cantes flamencos” (1881). El erudito y folklorista don Francisco Rodriguez Marín dejó escrito en “ABC” (Sevilla, 1897) que “... Había en ellas en su acompañamiento algo del Punto de la Habana no poco de la popular canción de El Paño moruno... Y, finalmente, José García Aparicio dijo en “Flamenco” (Revista de la Tertulia Flamenca de Ceuta, 1973) que “... muchos le atribuían origen hispano-americano basándose en que se ha cantado bastante en Cuba y Santo Domingo (...); se basa esta teoría en que este cante deriva de un hermoso, triste y melancólico cantar de los indios de la comarca guatemalteca del Petén y que, una vez hispanizado, fue introducido aflamencándose posteriormente en Cádiz”. Estas distintas hipótesis sobre la petenera han llevado a Romualdo Molina y Miguel Espín a considerar la petenera dentro de los llamados “Cantes de Ida y Vuelta”, al decirnos que “...cierta tonada peninsular viajó a América con los conquistadores y, una vez arraigada allí, más o menos transculturada y dotada del nuevo nombre de petenera en relación con

El Petén, la fórmula regresa a España para aflamencarse gradualmente en la época de los cafés cantantes”, cfr. “Flamenco de ida y vuelta”, pág. 109, Bienal de Arte Flamenco. Sevilla, 1992. Fenómeno que tendría lugar bastantes años después.

Está demostrado históricamente que las peteneras eran cante y baile interpretados en los comienzos del siglo XIX en los teatros de Cádiz, y que “su aflamencamiento” se produce en esta ciudad, tal como lo demuestra el flamencólogo Rondón Rodriguez diciéndonos que “... el jueves 5 de abril de 1827, en el número 10 de la calle Compañía (Cádiz) tiene lugar una fiesta pública con ambientación indudablemente flamenca en la que Lázaro Quintana – omnipresente cantaor en las primeras manifestaciones del Cádiz flamenco; natural de San Fernando – canta las Seguidillas de Pedro La-Cambra, el Sr. López baila el Zapateado y de nuevo el Sr. Quintana interpreta la petenera.... en 1829 , ahora en el Teatro Principal gaditano se celebra un beneficio a favor del primer bolero Luís Alonso , donde aparecerá el Sr. Lázaro Quintana interpetando peteneras. No cabe duda de que asistimos a la aclimatación flamenca del estilo, a su toma de carta de naturaleza, cuando todavía su nombre estaba indisolublemente unido al adjetivo de su procedencia, y cuando aún faltaban algunos años para que Estébanez Calderón se refiriera a la petenera”, cfr. op. Cit. pág. 8.

Esto nos lleva lógicamente a considerar la importancia de la “música popular” en la formación de cantes flamencos . Aquí nos centramos en la Petenera flamenca gaditana, cincelada en Veracruz, llegada a España por Cádiz y resolviéndose en evidentes y propios matices, dejes y melismas por obra y gracia de cantores/as como el ya citado Lázaro Quintana, posiblemente El Fillo, El Planeta y otros muchos que le irán dando el sello flamenco: Niño Medina, La Rubia de Málaga, Chacón, Juan Breva, Manuel Torre, Niña de los Peines, Pepe Marchena, Niña de la Puebla, Naranjito de Triana , etc...., o bien la petenera flamenca de Paterna de Rivera – provincia de Cádiz - fundamentada en cualquier antiquísima tonada judía, ajena a las influencias de ultramar, en que se expresara musicalmente un romance popular , etc. para convertirse en un cante flamenco. Con esta brevísima reflexión también podríamos hacer ver la “ falsedad” que corrió durante bastantes años entre muchos ¿flamencólogos? , sin duda influídos por las tesis de Ricardo Molina y Antonio Mairena, de la inventada “etapa hermética” del cante. Nosotros le aplicamos el principio filosófico “Quod gratis asseritur, gratis negatur”. Nada más lejano, ya que la Flamencología nos dice que en el Cádiz de principios del siglo XIX – como en otros lugares – tanto en teatros como en otros escenarios, los artistas flamencos – payos y gitanos – se desenvolvían entre comedias, sainetes, tonadillas, bailes y piezas cortas y cantaban, bailaban y tocaban todo lo que estaba a su alcance y, además, cobrando por ello. El folklore y el flamenco jamás fueron extraños a los andaluces, así lo demuestra la literatura popular y clásica arrancando en el siglo XVII con el mismísimo Miguel de Cervantes.

PRAXIS: Interpretaré con el guitarrista varios estilos de Peteneras : Rubia de Málaga, Chacón,

Juan Breva, Niño Medina, Niña de los Peines ....

E) TANGUILLOS.

Hablar o escribir de “Tanguillos” - diminutivo de Tango – es volar con la mente, el alma y el corazón a Cádiz. Nadie duda de que se trata de un cante genuinamente gaditano por lo que , en general, se le conoce por “Tanguillo de Cádiz: forma la más chispeante y grácil de toda la familia de los tangos ,cfr. “Flamenco de ida y vuelta”, pág. 81 (Sevilla, 1992). Fueron precisamente los de esta tierra andaluza los que dieron origen a los demás.Porque Cádiz ha sido “cuna” de muchísimos estilos que tuvieron sus inicios en el folklore autóctono. Los tanguillos- en el “folklore gaditano” - tienen una altísima consideración histórica y musical, de tal manera que son esos “tanguillos” exactamente los que definen la idiosincrasia de Cádiz y los Puertos, flamencamente considerados.

Los tanguillos son creaciones eminentemente populares que nacen en el seno de una ciudad tan vinculada al cante, como lo es la milenaria “Tacita de Plata”, alma mater y difusora de muchos estilos flamencos. Quizás la nota má acusada del tanguillo estribe en su manera especial de cantarlo: A CORO. Con voces armónicamente conjuntadas, fenómenos no comunes ni propios del cante flamenco. En las coplas de los tanguillos, de ordinario, se mira más la intención de sus letras y el “ritmo” de la copla en sí. Los instrumentos que suelen emplear, en la mayoría de los casos, son también ajenos al propio flamenco, pero capaces, no obstante, de producir extraordinarios ritmos y melos perfectos.

En los tanguillos hay siempre unos elementos indispensables como es el llamado “Güiro” o pito de caña. En Cádiz, junto a las Chirigotas y Comparsas, existen los llamados “Coros”. Estos eligen el tanguillo como elemento musical y sus letras - según el escritor Ramón Solís – están por lo general más elaboradas. Este mismo autor gaditano nos dirá que lo más interesante de este fenómeno popular, es el entusiasmo con que todo el año preparan los componentes de cada grupo las músicas y las letras jocosas, irónicas y satíricas pero siempre festeras y divertidas al maximo. Es decir, se trata de un folklore propio de las fiestas de carnaval que, en Cádiz y su provincia, se convierte en un alarde de ingenio y gracia. Ahora bien, los tanguillos al aflamencarse a través de su acercamiento al tango, aunque de ritmo más vivo, se convierten en un cante festero, gracia a la genialidad de sus intérpretes: Manolo Vargas, Pericón de Cádiz,Niño del Solano, Chano Lobato, etc.

Desde una consideración histórica, hay que reconocer que carecemos de datos fidedignos de su aparición pública. Fernando Quiñones en su libro “De Cádiz y sus cantes”, pág. 152, nos dice sobre esta cuestión que “... las primeras noticias concretas sobre las coplas y tangos carnavalescos de Cádiz surgen en la segunda mitad del siglo XIX: se sabe que en el año 1869 se echan a la calle coros populares”. Fu, sin duda, la Guerra de la Independencia (1808) la que más favoreció su nacimiento, y, sobre todo, el poder difusor de María Antonia “La Gamba”, compañera sentimiental de Manuel Torre, famosa tonadillera que vivió entre los siglos XIX y XX. También se cree que las músicas afrocubanas influyeron en la formación de las Chirigotas, Comparsas y Tanguillos.

Desde el punto de vista musical, los tanguillos son un cruce entre el Tango y la Rumba, pero más pícaros y airosos. En este aspecto, el musicólogo Faustino Nuñez nos dice que “.... el tanguillo alberga en su estructura rítmica una superposición de compases binarios 2 x 4 (subdivisión binaria) y 6 x 8 (subdivisión ternaria) y el compás ternario de 3 x 4, dando lugar a la combinación rítmica más sugestiva de Andalucía”, cfr. “Historia del Flamenco”, Tomo IV, pág. 411. Ediciones Tartessos, Sevilla, 1996. Todo lo cual nos demuestra, una vez más, cómo el fundamento último de muchos estilos flamencos, Señores Congresistas, radica en el folklore.

3.- Conclusiones:

Primera: Es imprescindible el conocimiento del folklore para introducirse en el campo flamenco.

Segunda: Existen una perfecta similitud entre Folklore y Flamenco, aunque cada uno tenga su demarcación y desarrollo proyectivo.

Tercera: La inmensa mayoría de los estilos flamencos tienen su “razón de ser última” en los cantos populares/folklóricos , porque el flamenco es una música “recreada y elaborada en la capacidad del intérprete.

GRACIAS. Villanueva Mesía (Granada), 6 de junio de 2007.

Ponencia defendida en el Palacio de Congresos de Cádiz el día siete de septiembre de 2007.