INTRODUCCION.

Esta piedra que vemos levantada

Sobre hierbas de muerte y barro oscuro

Guarda lira de sombra, sol maduro,

Urna de canto sola y derramada.

Desde la sal de Cádiz a Granada,

Que erige en agua su perpetuo muro,

En caballo andaluz de acento duro

Tu sombra gime por la luz dorada.

¡Oh dulce muerto de pequeña mano!

¡0h música y bondad entretejida!

¡0h pupila de azor, corazón sano!

Duerme cielo sin fin, nieve tendida.

Sueña invierno de lumbre, gris verano.

¡Duerme en olvido de tu vieja vida! (F. García Lorca: “Epitafio a Isaac Albéniz”. Obras Completas, I, pág. 700.- Aguilar. Madrid, 1954).

Señoras y Señores:

No he tenido más remedio, siendo al mismo tiempo una sublime satisfacción espiritual, que recurrir a nuestro universal poeta granadino, el más ilustre de cuantos aparecieron sobre esta tierra nazarí, para evocar la memoria del más genial músico poeta enamorado de la belleza de nuestros cantos populares, compositor y pianista español: ISAAC MANUEL FRANCISCO ALBENIZ Y PASCUAL (Camprodón, Gerona; 29 de mayo de 1860 – Cambó-les Bains, Francia; 18 de mayo de 1909). Con Albéniz la música española adquiere carta de naturaleza y presencia universal. Este fue el soneto con el que Lorca se despedía de Isaac Albéniz, a pesar de haber transcurrido veintiséis años de su muerte, pero la figura de este gran compositor – escribe Muskilda Salar, Profesora de Música – “rondaba en la conciencia de esta ingrata España, que no supo ayudar a volar a un alma llena de amor por su país. A un alma que ansiaba inundar el mundo con la luz y el color que su querida España le invadía desde lo más profundo de sus entrañas” (Granada Costa, pág. 52, 31/Octubre/2009).

Cuando hacemos referencia de autores ya desaparecidos, es común resaltar su gran obra maestra: la alabamos, admiramos y nos sentimos, además, orgullosos. Aquí es el momento donde musicólogos y críticos analizan cada nota, cada cadencia, cada modulación. Principio natural en todo proceso crítico. Es el momento de descubrir que ese juego de corcheas es capaz de transportarnos al corazón de Sevilla, sintiendo el redoble de los tambores que nos avisan de la llegada procesional o de esos giros dóricos que han logrado en nosotros evocar la escarpada Serranía de Ronda. Es fácil admitir que cada persona tiene una búsqueda, una meta en la que nos dejamos la vida. En esta misma línea está el pensamiento de Paulo Cohelo, quien afirma: “El universo conspirará para que consigamos nuestra leyenda personal”. Y así podemos comprobar perfectamente que la leyenda personal de Isaac Albéniz era la búsqueda de un lenguaje sonoro del mismo nivel que el lenguaje de la naturaleza.

Mas dada la recia personalidad de tan sublime músico, creo conveniente hacer una breve exposición sobre “El flamenco en la música clásica”. Porque, a la verdad, éste lleva poco más de dos siglos de existencia pública y, no obstante, han sido varias las generaciones de compositores y músicos que han bebido en él su inspiración y los elementos básicos de sus páginas más logradas. Sin embargo, hay que añadir que también han tomado del singular instrumento que le acompaña, la GUITARRA, su técnica, punteos, arpegios, transportándolos al clavecín o al piano, o incluso convirtiendo a toda una orquesta, con magistral virtuosismo, en gigantesco instrumento de seis cuerdas. Bastantes compositores fueron receptivos a la sugestión y al encanto de este arte, por extraña o exótica que fuera su patria o por lejana que su sensibilidad estuviera de la manera que tiene el pueblo andaluz de “hacer y vivir su música”: rusos, franceses e italianos dejaron que sus obras se impregnaran de la tonalidad y el ritmo del Fandango – así podemos comprobarlo en “Evocación”, tras el tema inicial, el intermedio se desarrolla en ritmo de Fandanguillo (Iberia) -, la Soleá o la Petenera.

Durante el siglo XIX, la península ibérica fue visitada por artistas y compositores procedentes de los lugares más diversos, convirtiéndose en lugar de peregrinación habitual de grandes músicos: Igor Stravinky (1882 - ) fue huésped de Andalucía. El compositor ruso Miguel Glinka (1804- 1857) pasó una gran temporada en Granada, y uno de los encantos de viajero era estarse horas enteras escuchando y respirando el aroma de los cantes flamencos del guitarrista popular Francisco Rodríguez “El Murciano” (1795 -1848), al improvisar variantes a los acompañamientos de Rondeñas, Malagueñas, Fandangos, Jotas , etc. que anotaba con cuidadosa persistencia el compositor ruso, empeñado, además, en traducir al piano los efectos bellísimos, cuanto desconocidos, que sacaba “El Murciano” de las seis sencillas cuerdas de su instrumento, según leemos en “La guitarra. Historia, Estudios y Aportaciones al arte flamenco”, pág. 43 (Granada, 1991). Mauricio Ravel (1875 -1937), hombre de frontera hispano-francesa, seducido por las danzas españolas y su variedad rítmica, llegó también a Granada, (1920) y acogido por don Manuel de Falla vivió en su propia casa. Alejo Mauricio Chabrier (1841 -1894), viajero de la península en 1883, absorbió de nuestros cantes populares la sustancia de la que más tarde se nutriría su famosa rapsodia “España” (1883).

Otros creadores que no tomaron contacto directo con el cante flamenco, ni estuvieron jamás en España, sintieron igualmente la fuerza de su atracción: Claudio Debussy (1861-1918) presenció el espectáculo de los bailaores españoles que pasaron por París, sus actuaciones le inspiraron el preludio “La puerta del vino”; una tarjeta postal que don Manuel de Falla le envía desde Granada, reavivó su interés por Andalucía; y así, la “Soirée en Granada”, y el poema “Iberia” recogen el espíritu de “lo español” hasta un punto tal, que como Federico García Lorca dijo del músico francés - cfr “La importancia histórica del primitivo cante andaluz. Llamado Cante Jondo”, Centro Artístico de Granada, Febrero de 1922), sin tomar un solo compás al folklore español , hace sentir a España hasta en su menores detalles. No sólo fueron extranjeros turistas en nuestro suelo los seducidos por la originalidad de las danzas y de los ritmos andaluces, sino que también una mayoría de músicos españoles – Pedrell, Falla, Turina, Mitjana, Ocón, Semprú, etc y – cómo no – nuestro comentado Albéniz, que a lo largo del siglo XIX y XX, llevó también al pentagrama de una forma o de otra, compases, estructuras y fórmulas melódicas que se pueden detectar como heredadas del arte flamenco. Ese inmortal gerundense, representante y guía del “nacionalismo español”, fue, además, el gran descubridor del inmenso tesoro musical no escrito ni contenido en los cancioneros.

Pero también es obligado recordar que estos antecedentes tenemos que buscarlos en el reinado de los primeros borbones (siglo XVII), cuando la música española ejerció especial atracción en los músicos y compositores que visitaban la corte: Domenico Scarlatti (1685-1757), que llega a España como profesor (1729) y se instala en Sevilla, donde estaba precisamente la corte. La estancia del músico en Andalucía fue decisiva para su obra; el napolitano, nacionalizado español, conectó inmediatamente con la sensibilidad y el espíritu andaluz, asimilando su personalidad de forma tan completa, que ni siquiera Falla ha expresado la esencia de su tierra nativa de manera tan natural como lo hiciera el extranjero Scarlatti, quien supo captar el repiqueteo de las castañuelas, el rasgueo de las guitarras, el toque de los tambores destemplados; el quejido agudo y amargo de los lamentos gitanos, la avasalladora alegría de las orquestas de pueblo y, sobre todo, la vibrante tensión de la danza española. Burney nos dice que Scarlatti, en sus “Sonatas”, imitó la melodía de las tonadas cantadas por los carreteros, muleros y gentes del pueblo; en ellas incorporó los valores tonales y armónicos de la guitarra andaluza, penetrando en los toques y cantes flamencos para inspirarse. Con estos elementos, diseñó una música flamenca y cortesana al mismo tiempo y la llevó al clavecín interpretándola en el Palacio Real.

La pasión del músico por la guitarra andaluza fue tan fuerte que “Sonata Venecia III”, “Venecia III-4 y “Sonata 26” están basadas en su totalidad en los acordes y rasgueos de tan sublime instrumento; y tal fue así que incluso le llevó a imitar también en algunas de sus disonancias más atrevidas, el sonido de la mano golpeando el cuerpo de la guitarra. Scarlatti confirió a sus obras un inconfundible sabor español, ya que empleó con frecuencia la “cadencia frigia”, que no es otra que la escala musical andaluza: herencia directa del flamenco y formas fandangueriles extraídas del baile popular. Y algo parecido pasó también con el Padre Soler (1729- 1783), Lugi Bocherini (1743-1805) y otros muchos músicos de la primera época del flamenco. No olviden que el flamenco, como manifestación pública, tiene poco más de dos siglos.

El siglo XIX nos ofrecerá tan elevado número de músicos clásicos arrastrados por los ecos flamencos, cuya enumeración escapa a la modesta intención de este trabajo; y lo será de manera especial a partir de Bebussy y las generaciones siguientes. Por tanto, centremos nuestra atención en aquel enamorado y bohemio Isaac Albéniz, que hallará precisamente en “nuestra” Granada el inagotable manantial de inspiración de su obra, como veremos.

PERFIL BIOGRAFICO

Es totalmente cierto que Albéniz es uno de los principales protagonistas de la historia de la música española, propulsor de la estética nacionalista musical cuyo mentor principal fue el también catalán Felipe Pedrell (1841-1922). Andalucía – afirma el Profesor Martín Moreno en “Ideal” 25/05/2009 – y su música popular es el motor principal del movimiento nacionalista que encuentra en Albéniz a su primer y más internacional representante, junto con el gaditano Manuel de Falla y el sevillano Joaquín Turina. Los tres representan la segunda edad de oro de la música española que tiene su epicentro en Andalucía y, especialmente, en Granada.

Nos fundamentamos en Walter Aaron Clark que ha realizado la primera biografía fiable de Isaac Albéniz, publicada primero en Nueva York en 1999 y traducida y publicada en España en 2002, aclarando no pocos aspectos de las románticas e interesadas notas autobiográficas del propio Albéniz, que comenzó su actividad concertística como niño prodigio a los cuatro años, a los seis se trasladó a París y realizó continuos viajes por toda Europa, Estados Unidos e Hispanoamérica como extraordinario concertista de piano.

Isaac Manuel Francisco Albéniz y Pascual, nacido en Camprodón (Gerona), el 29 de mayo de 1860 empezó su vida como un prodigio y tras muchas giras arriesgadas que le llevaron hasta las Américas (viajes que constantemente interrumpían sus clases en el Conservatorio de Madrid), se concentró en una seria carrera de estudios en Bélgica. Con una beca que recibió del rey Alfonso XII de España, entró en el Conservatorio de Bruselas en 1876, graduándose en 1879 con un primer premio en piano, que le fue otorgado de forma unánime. Albéniz regresó a España para establecerse como un experto virtuoso; además, empezó a componer y a dirigir. Enseguida arrancó como Director de una compañía ambulante de zarzuelas y escribió tres obras de este género dramático (ninguna de ellas se conserva actualmente). En 1883 se estableció en Barcelona, donde estudió composición con Felipe Pedrell. Cada vez más, Albéniz incorporaba sus propias composiciones en sus recitales. En 1885 se estableció en Madrid donde sus trabajos fueron publicados por los principales editores musicales de aquella época: Benito Zozaya y Antonio Romero.

Antonio Guerra Alarcón en su monográfico “Isaac Albéniz. Notas crítico-biográficas de tan eminente pianista” (1886) revela que junto a docenas de trabajos para piano y las tres zarzuelas, Albéniz compuso varias canciones: 4 romanzas para mezzosoprano en francés, 3 romanzas en catalán y un “Album Bécquer”. No existen rastros de las Romanzas, pero el “Álbum Bécquer” lo más probable se refiriera a las Rimas de Bécquer, posteriormente publicadas por Zozaya (1888). Esta biografía de Albéniz ha resultado ser la fuente de graves errores y equivocaciones en la vida del compositor ya que él mismo se encargó “decorar” su vida lo suficiente como para ser admirada por otros. De estos errores cabe destacar que Albéniz nunca conoció –y mucho menos estudió – con Franz Liszt (1811-1886), que nunca fue polizón en barcos que zarpaban a América y que nunca recorrió Europa viajando como un bohemio errante. Estos viajes fueron cuidadosamente planeados por su padre, Ángel Albéniz.

La reputación de Albéniz como pianista y compositor iba creciendo de día en día. En la primavera de 1889 viajó a París, donde apareció en los Conciertos Colonne que incluía su “Concierto para piano, op. 78”. Desde París siguió hasta Inglaterra, donde sus interpretaciones le aportaron un éxito al instante. En 1890 se puso en contacto con el empresario Henry Lowenfeld que contrató los servicios de Albéniz como intérprete y compositor. Como resultado, el genio catalán se trasladó junto a su familia (su esposa Rosina y sus tres hijos) a Londres y a través de Lowenfeld finalmente se introdujo en el mundo del teatro musical. Trabajando en el Teatro Lírico y más tarde en el Teatro Príncipe de Gales, proporcionó números extras, así como era necesario por sus adaptaciones de comedias musicales. Por petición de Lowenfeld, Albéniz compuso “El Ópalo Mágico” que fue estrenada en el Lírico el 19 de enero de 1893.

Sus contactos teatrales en Londres llamaron la atención del poeta y dramaturgo amateur y heredero de una gran fortuna, Francisc Burdett Money-Coutts, quien en 1894 adquirió el contrato que Albéniz tenía con Lowenfeld. Coutts, cuyo soporte financiero permitía a Albéniz vivir confortablemente el resto de su vida, estaba interesado en escribir libretos. Su colaboración con el compositor produjo “Henry Clifford “ ( estrenada en el Teatro Liceo de Barcelona en 1895), “Pepita Jiménez” (Teatro Liceo, 1896) y “Merlín” (compuesta entre 1898 y 1902, pero no producida en vida de Albéniz), la primera ópera de una propuesta trilogía titulada “King Arthur”. Por consiguiente, durante aproximadamente una década, Albéniz dedicó todo su talento y energía a la creación y producción de música para el escenario. Durante este tiempo estuvo trasladándose desde Londres a París.

En la capital francesa se puso en contacto con Vincent d´Indy, Ernest Chausson, Charles Bordes, y más tarde con Paul Dukas y Gabriel Fauré, formando estrechos lazos con la comunidad musical francesa. Desde 1898 hasta 1900 enseñó piano avanzado en la Schola Cantorum, pero, a causa de su pobre salud, regresó al cálido clima español (1900). Empezó un arduo trabajo junto a Enrique Morera con la promoción de trabajos líricos catalanes. Cuando, sin embargo, su s esfuerzos no lograron que se produjeran sus propios trabajos teatrales, regresó a París, donde su música era aceptada, elogiada e interpretada. La residencia de Albéniz en París empezó a ser un refugio para artistas españoles (entre los que están Joaquín Turina y Manuel de Falla); aquí encontraron apoyo y ánimo por su propio esfuerzo.

La preocupación de Albéniz con las formas musicales más largas produjo un cambio en su estilo composicional desde lo básicamente ligero, piezas atractivas de su temprana carrera, hacia un arte más complejo. Y aunque no dejó de interpretar, sus apariciones disminuyeron cuando empezó a dejarse absorber por la composición y producción de sus trabajos operísticos. De este periodo nos vienen “Il en est de l´amour” y “Deux Morceaux de prose de Pierre Loti, así como grupos de poemas de Coutts: “Para Nellie”, “Six Songs”. De este periodo también existe una muestra de apertura de una canción para poner música al texto de la fábula de Jean de La Fontaine “Conseil tenu par les rats”. Como Coutts empezó a cansarse de escribir libretos, Albéniz poco a poco volvió al piano y a su nativo paisaje de inspiración, “La Vega” (1896-98) presagiando su posterior estilo, que floreció con su obra maestra “IBERIA” (1905-1908). La textura composicional y el lenguaje que define Iberia son característicos de “Quatre mélodies” (de los poemas de Coutts), el último trabajo vocal y las últimas piezas completas de Albéniz. Tocó en público por última vez en los conciertos de la Libre Esthetique de Bruselas, interpretando Almería y Triana. En marzo de 1909, a causa de una terrible y prolongada nefritis, se trasladó al balneario de Cambó-les-Bains, en el país vasco francés, falleciendo en dicho pueblecito, después de una larga agonía, el 18 de mayo de ese año.

Como curiosa historia, pocos días antes de su muerte, vino a visitarlo su gran amigo y paisano Enrique Granados (1867 -1916). Albéniz le pidió que le tocara algo al piano y éste interpretó su obra “La maja y el ruiseñor” (obra inédita por entonces) cuando, de repente, tocó la barcarola “Mallorca”, obra compuesta por Albéniz en un viaje que hicieron los dos a las Islas Baleares. Albéniz moriría días después, antes de que el gobierno francés le entregara la Gran Cruz de la Legión de Honor a petición de otros destacados pianistas como Fauré, Debussy o el mismo Granados. A la muerte de Albéniz, Rosina le pidió a su gran amigo Granados que terminase la última obra de su difunto esposo “Azulejos”. Granados la terminó de forma impecable, de tal manera que resulta muy difícil distinguir dónde acaba Albéniz y dónde empieza Granados.

Y siguiendo la curiosidad, quiero referir aquí que el actual alcalde de Madrid, Alberto Ruiz – Gallardón y Cecilia Sarkozy, ex esposa del presidente de la República Francesa, son bisnietos de Albéniz.

10 OBRAS ESENCIALES:

• 1) Suite Iberia (piano solo, los arreglos orquestales son posteriores)
• 2) Suite Española (piano y versiones orquestales)
• 3) España. Seis hojas de álbum (piano)
• 4) Rapsodia Española (piano, con versiones para piano y orquesta)
• 5) Concierto para piano y orquesta Nº 1
• 6) Henry Cliford (ópera)
• 7) Pepita Jiménez (ópera)
• 8) Merlín (ópera)
• 9) Catalonia (suite orquestal)
• 10) Cuatro melodías (lieder)

ALBENIZ Y LOS GUITARRISTAS DE SU EPOCA.

Está demostrado que Isaac Albéniz no escribió una sola nota para guitarra, mas su música parece ligada inexorablemente al instrumento de las seis cuerdas, básico y fundamental en la interpretación de los múltiples y variados estilos flamencos. Ahora bien, en la mente de todos está que yo, aparte de ser fiel intérprete de las formas puras y ortodoxas del flamenco, he dedicado una gran parte de mi vida en la investigación de este arte que se ha convertido en la canción plenipotenciaria del folklore andaluz. Por ello, he podido comprobar que al acercarnos a la biografía de Albéniz en los diccionarios especializados nos encontramos con abundantes referencias a la guitarra. Y así en el “Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana”, la profesora Jacqueline Kalfa nos habla reiterativamente de la “inspiración guitarrística de Albéniz” como una constante en su obra, y le relaciona precisamente con uno de los más afamados guitarristas flamencos: Francisco Díaz Fernández “Paco de Lucena (1859-1898), a quien Albéniz siguió durante algún tiempo; sin embargo, Walter Aaron Clark en “Isaac Albéniz, Retrato de un romántico”, Madrid, Turner Publicaciones, 2002, bastante sensible con el asunto guitarrístico, no incluye este dato. Debo manifestar que, consultada la vida de los primeros guitarristas flamencos (Maestro Pérez, Patiño, Paco el Barbero, etc.) no tiene nada de particular la amistad del catalán Albéniz con el cordobés Paco de Lucena, dado que este lucentino ofreció conciertos relacionados con la llamada “música clásica” . En el escrito de Kalfa se realza la importancia de la participación de Albéniz en la exposición universal de París de 1889 donde, ante lo más granado de la música francesa, Albéniz descubre el uso del “rasgueado” guitarrístico en el teclado del piano. Asimismo, en la entrada del New Grove, escrita por Tomás Marco, podemos leer que hay efectos instrumentales en la Iberia que imitan a la guitarra. Sirvan, pues, estas dos referencias, por ahora, como botón de muestra de lo que parece una constante en los escritos sobre Albéniz:su fuerte vinculación con el instrumento fundamental, básico e imprescindible del cante: LA GUITARRA.

Ahora bien, si cierto es que Albéniz no legó ninguna composición original para guitarra, también puede afirmarse que algunas de sus obras deben en parte su fama a las versiones guitarrísticas. Se trata fundamentalmente de un buen número de obras anteriores a su Iberia, en concreto las correspondientes a su segunda época creativa, idest, las piezas o colección de piezas de clara inspiración española, con títulos, en la mayoría de los casos, alusivos a ciudades y lugares geográficos de la España del inmortal catalán. En el desarrollo flamenco de Iberia, veremos estas anotaciones. Ahora me parece oportuno y didáctico centrar mi exposición en comentar algunos contactos de Isaac Albéniz con guitarristas de su época, algo que puede llevarnos a especular sobre influencias recíprocas y sobre el papel de la guitarra en la configuración de la música de Albéniz y,por ende, del nacionalismo musical español y qué nexos tiene con el flamenco.

Se dice que el primero en descubrir para la guitarra el potencial de esta música fue Francisco Tárrega (1852-1909), contemporáneo en sentido estricto a Albéniz (murieron en el mismo año) y gran amigo- según Aaron Clark – del pianista catalán.. Hay constancia de que compartieron escenarios barceloneses donde Tárrega tocó junto a Albéniz, sorprendiendo a críticos y público cómo Tárrega tocaba un instrumento desconocido para la mayoría. No se sabe a ciencia cierta cuántas transcripciones de música “albeniziana” realizó Tárrega, dado que gran parte del legado del guitarrista de Villarreal (Castellón) se encuentra disperso en varias colecciones privada, algunas de difícil acceso. Se cuenta que “…cuando Albéniz oyó ejecutar su famosa serenata, arreglada para guitarra por el propio Tárrega, sintiose tan emocionado, tan sobrecogido, que no pudo menos de exclamar: ¡esto es lo que yo había concebido!. Son varias las piezas que Albéniz tituló o subtituló como serenata: Granada, Cádiz o la propia Serenata de España. “Granada”, “Cadiz” son piezas muy apropiadas para la transcripción guitarrística. El arranque de “Cadiz” es un claro ejemplo de imitación de un acompañamiento de guitarra de la entrada del canto, y en “Granada” los acordes arpegiados evocan la sonoridad de la cuerda pulsada. Tárrega en sus transcripciones encuentra la tonalidad y la digitación que más favorece el resultado guitarrístico y podemos imaginarnos la impresión que su arte pudo causar en el propio Albéniz.

Miguel Llobet (1878 -1938) fue también, según Walter Clark, gran amigo de Albéniz y compartió con él escenario, tal como leemos en Clark: “.. Albéniz organizó en 1903 un concierto benéfico en Tiana (Barcelona), invitando a Malats y Llobet, que interpretó “Granada” entre otras transcripciones. Se conserva un documento del propio Albéniz sobre Llobet: “… Miguel Llobet, el guitarrista de Barcelona rayano con lo maravilloso, sorprende, no ya los ritmos gitanos, sino que imprime a las cuerdas de su guitarra un sello de casticidad elegante que asombra, cfr. “Carta que envió a Enrique Moragas” en “Isaac Albéniz, Retrato de un romántico”, pág. 314, de W. Aaron Clark.Madrid, 2003.

No puedo pasar por alto el hecho de que tanto Tárrega como Llobet tocaron con guitarras construídas por Antonio de Torres (1817-1892), cuya sonoridad cautivadora y rica en timbres tuvo que desempeñar un papel primerísimo en el renacimiento del interés por la guitarra. Téngase muy presente que el almeriense Torres es fuente viva en la estructuración musical de los estilos flamencos, por lo que un guitarrista actual ha dicho que “no se entendería la música española sin la voz única de las guitarras de Torres”. Esta tradición será recogida por don Ramón Montoya (1879-1949), fijando normas definitivas, con una expresión y una sonoridad propia, que sirvió de base musical y de reconocimiento para que la profesión guitarrística le considere “la fuente del toque flamenco”, ya que los antecedentes guitarrísticos anteriores a él sólo han quedado como datos históricos y anecdóticos de poca importancia, en una oscura lucha por fijar tonos y una preocupación, eso sí de autenticidad y pureza, por el arte de acompañar al cantaor, tal como escribe el flamencólogo José Blas Vega en “Historia del Flamenco”, pág. 75 (T. III. Sevilla, 1995).

Hay un hecho que revela la labor trascendental de Montoya como reformador y compositor de la música flamenca y, además, ser el creador de la guitarra flamenca de concierto: su participación habitual en una tertulia que tenía lugar en la guitarrería del famoso luthier Santos Hernández (Madrid), vio tocar al guitarrista Miguel Llobet de quien adoptó la técnica clásica a las necesidades flamencas. Tampoco debemos olvidar su larga estancia con don Antonio Chacón (1869-1929), lo que significó la unión perfecta del cantaor y el guitarrista, siendo ellos el puente musical entre un pasado rico en material bruto y el pulimento y la elaboración de lo que sería la nueva estética del cante y de la música flamenca, sentando las bases para ello: Chacón con el cante y Montoya para el toque. Todo esto en paralelo con el movimiento de la escuela nacionalista española, la cual tiene en Albéniz a su mentor.

Y ahora, a vuelapluma, tenemos que reseñar –siguiendo la trayectoria de “Albéniz y los guitarristas de su tiempo”- la presencia de Granada en el compositor catalán, puesto que la “Ciudad de los Cármenes” jugó un papel importante en la sensibilidad de Albéniz y no olvidar, asimismo, que fue el lugar de contacto del joven pianista con la guitarra popular . Hasta 17 piezas, según Manuel Orozco Díaz, compuso Albéniz inspiradas en Granada, donde tuvo el honor de conocer a un guitarrista que pudo ejercer una poderosa influencia sobre su formación: Antonio Barrios Tamayo “El Polinario”. Mucho antes que Falla, Albéniz consumió muchas horas y atención oyendo la guitarra de don Antonio, y será esa referencia estética y nostálgica permanente incluso en los días finales de su existencia, cfr. “Ángel Barrios. Biografías granadinas” (Granada, 1999). El Polinario fue el depositario de una rica tradición de la guitarra popular que posiblemente tenga su antecedente más notable en el mítico Francisco Rodríguez “El Murciano”. Don Antonio Barrios, a su vez, inicia a su hijo Ángel y a Manuel Jofré en el arte de la guitarra. Ahora bien, las tertulias organizadas en “La Casa del Polinario”- por ella pasaron pintores, intelectuales, músicos, etc- pudieron muy bien marcar la sensibilidad de un joven Albéniz habitual en la casa de Antonio Barrios en sus varias estancias granadinas.

Una brevísima pincelada sobre Ángel Barrios Fernández (1882-1964) nos dirá que es el músico granadino más desconocido, a pesar de haber sido el gran improvisador juglar del andalucismo musical de su tiempo y un ser dotado por la naturaleza de la inspiración que le hizo decir a Falla, su gran amigo: “Si yo tuviera la décima parte de la inspiración de que Dios le ha dotado yo sería uno de los grandes de la historia de la música”, cfr. “Angel Barrios. Biografías inéditas”, pág. 16. Pero lo importante aquí es decir que fue, además de hijo de “El Polinario”, amigo de infancia de Albéniz con quien mantuvo contacto hasta el final de sus días (1909). Presente en París con su trío “Iberia” (bandurria, laúd y guitarra), frecuentó las residencias parisinas de Isaac Albéniz y Manuel de Falla, en las que organizaba veladas musicales improvisadas. El músico y compositor sevillano Joaquín Turina (1882-1949) nos recuerda que en 1907, en casa de Albéniz, “… cierta noche apareció por allí Ángel Barrios, con dos granadinos más. Llevaban guitarras, laúdes y bandurrias, y tocaron primorosamente piezas de la primera época del maestro: Córdoba, Granada, Preludio. Fueron, pues, muchos los lazos que unían a estos grandísimos músicos españoles. Ángel Barrios y su Trío Iberia le visitan en 1908, en el trayecto final de su vida. El 19 de septiembre de ese año, Laura Albéniz, hija del compositor, escribe a Ángel Barrios: “Estimado señor. Mi padre me encarga que le escriba de su parte no pudiéndolo hacer él pues está desde hace tiempo muy enfermo. Papá da mil gracias al Trío Iberia por su amable carta y haberle mandado los recortes de los periódicos españoles. (…) Mi padre le manda a usted un cariñoso abrazo lo mismo que a los amigos Benzunarte y Devalque”. Acompañando a esta carta, Albéniz enviaba a su amigo granadino un ejemplar de su 4º Cuaderno de Iberia.

Usando, una vez más, de vuestra benevolencia, permitidme que os diga que fue Ángel Barrios quien nos dejará la más desgarradora imagen de aquel Albéniz que tanta amaba a Granada: “Y su vida se extingue- escribe Barrios- sólo a nosotros nos permiten verle, porque decía que le traíamos aroma de Granada y que sólo a ella debía lo poco o mucho que había hecho, no borrándose jamás de su memoria las noches de luna en la Alhambra y sus paseos por el Albayzín, pues en la última visita que le hicimos, fue dolorosísima porque no pudo hablarnos y sus ojos se llenaron de lágrimas, y excuso decirle,… sólo su mujer hubo de contestarle con estas palabras que difícilmente me serán olvidadas… No llores que te pondrás bien y te llevaré a Granada…”, cfr. op. cit., pág. 63. No sólo lloraba Albéniz por su Granada, sino por su “morena” – así llamaba a España- una España que fue injusta con él, aunque esto – según Manuel Orozco Díaz “no era enteramente cierto”, Ángel Barrios estuvo cerca y con él Granada mostró no interés, sino amor. Con su discípulo y amigo, Ángel Barrios, la ciudad entera le lloró. Como le lloró la España culta desde Rubén Darío, compañero de fatigas en el puerto de Nueva Cork, a sus amigos Juan Ramón Jiménez, Francisco Villaespesa…. y muchos años después nuestro universal poeta Federico (1945), tal como aparece al inicio de esta breve y humilde reflexión.

Es triste pensar que todos estos contactos y la fuerte presencia de la guitarra como símbolo de identidad hispánica en una época en la que se estaba fraguando nuestro nacional musical, no dio como resultado inmediato obras escritas directamente para la guitarra. Toda esta fuerza latente cristalizó, por fin, en el HOMENAJE de don Manuel de Falla en el año 1920, cuando ya hacía once que, por desgracia, Isaac Albéniz había fallecido.

Es difícil especular – comenta un crítico musical actual – por qué Albéniz no escribió directamente para guitarra, cuando su presencia es constante en su obra. Al parecer – leemos en su biógrafo Walter Clark –Al béniz tocaba la guitarra para acompañarse canciones populares andaluzas, cfr. op. cit. pág. 118. Cabe, por tanto, preguntarse cuál fue el motivo por el que Tárrega, Llobet o Barrios no arrancaron de Albéniz siquiera unos cuantos compases. Tal vez no lo creían necesario,o, lo más probable, la guitarra no tenía aún la suficiente presencia en la música de concierto. El caso del estreno del “HOMENAJE” de Falla es bastante significativo en este sentido. Henri Pruniéres, director de la Revue Musicale, no encontró (o no quiso encontrar) un guitarrista para el estreno de la obra de Falla, comunicándole que el mismo se haría finalmente en un harpe-luth Lyon, “un bello instrumento cuya sonoridad es mucho más cercana a la sonoridad de la guitarra que la del arpa normal. El efecto que produce es tan bello que me pregunto si su pieza no suena mejor en él que en la guitarra”, como podemos comprobar en “Carta de Pruniéres a Falla, París, 6-01-1920, citado por Jorge de Persia, pág. 205 en “Joaquín Turina a través de sus escritos.

RITMOS Y ELEMENTOS FOLKLORICO - FLAMENCOS E N ALBENIZ.

Está suficientemente demostrado que las músicas populares preflamencas/folklóricas y el flamenco aparecido en los finales del siglo XVIII cautivaron profundamente no sólo a Isaac Albéniz, sino a don Manuel de Falla, Joaquín Turina, Eduardo Granados, Ángel Barrios… En estas fuentes primigenias encontraron inspiración y el material compositivo necesario para la creación de sus obras de corte nacionalista-andaluz. El estudio de las obras de estos compositores se hace imprescindible en un doble sentido:

1. a) es fundamental para la investigación de las raíces musicales del flamenco, música transmitida de forma oral, es decir, no quedó reflejada en ninguna partitura, aunque más tarde se intentó con resultados negativos. El flamenco es – según mi criterio - demasiado “vivencial” para reflejarlo en el pentagrama,
2. b) el conocimiento de los elementos del lenguaje musical del flamenco puede servir de ayuda a los músicos clásicos a la hora de entender e interpretar estas obras.

Ahora bien, las circunstancias histórico-sociales y culturales que tienen lugar en Andalucía, desde más o menos ocho siglos antes de Cristo hasta la aparición y consolidación del arte flamenco (Cante, Baile y Toque), han sido determinantes y peculiares. No podemos, bajo ningún aspecto, olvidar que las influencias de las culturas griega, latina, judía, árabe, cristiana, gitana y – ¡cómo no! – americana, en perfecta simbiosis con los rasgos culturales autóctonos, originan, entre los siglos XVIII y XIX- una de las manifestaciones musicales más universales: EL FLAMENCO.

Cuando éste aparece en el ámbito musical español – mitad del siglo XIX – lo hará totalmente configurado en unas estructuras rítmicas, armónico-melódicas y formales muy cercanas a las que se emplean en la actualidad, ya que, como es sabido, el flamenco actual difiere bastante del de hace dos siglos. De hecho, el flamenco ha ido evolucionando paralelamente a la música “clásica” y “contaminándose, en el buen sentido, de todo lo cuanto le rodeaba. No se puede negar, pues, que la música nacionalista ha influido en el flamenco, aunque alguien lo haya negado. Y a este respecto, les diría que si queremos buscar las raíces flamencas de la música de Albéniz, Falla, Turina, etc., no podríamos fácilmente comparar sus obras con el flamenco actual, pues las analogías que encontraríamos son, en realidad, elementos de esas obras que han influido en él. Y como intérprete, debo manifestar que el elemento “subjetivo” podría empañar el rigor del estudio: el potencial evocador de estas piezas, el poder de crear imágenes y hacer revivir sensaciones en el interior del oyente. Las interpretaciones son tantas como oyentes hay, puesto que esta música despierta en cada uno distintas sensaciones y vivencias de forma que, donde uno cree visualizar un tablao, el otro imagina un olivar y, donde unos creen oír al muecín en la Giralda, otros más osados, pretenden incluso oler a claveles y jazmines, tal como afirmó Cristina Alba Garrido –Pianista – en el XXXVI Congreso Internacional de Arte Flamenco. Antequera 2008 -, pág. 105 -.

Esto fue lo que sucedió con la pieza de Albéniz “Eritaña” (el nombre fue tomado de una famosa taberna en las afueras de Sevilla, pero originariamente su título era “Macarena”, por la Virgen): mientras muchos creían ver a las bailaoras coqueteando con los toreros entre platos de jamón y vasos de manzanilla, Albéniz primitivamente se refería a la imagen barroca de la Virgen y la devoción que despierta en el pueblo sevillano, tal como leemos en “Iberia de Isaac Albéniz, a través de sus manuscritos” (Madrid, 1998), de Jacinto Torres Mulas.

Asimismo, hay que tener presente que la llamada “Etapa Clásica” del flamenco (1860) se inicia con un universo de géneros ya prácticamente conformados, aunque algunos estilos se hallan todavía en evolución y otros están aún por surgir, gracias a la poderosa labor de los cafés cantantes. El flamenco convive en esta etapa con la música popular andaluza, de la que surgió – no me cansaré de afirmar que el flamenco es una música RECREADA y ELABORADA en la mente del intérprete -, y con otras formas (canciones andaluzas y españolas, canciones cubanas, tonadillas, coplas) que triunfan en los teatros a través de piezas teatrales, tonadillas escénicas, zarzuelas, sainetes, etc.: Mariano Fernández, Enrique Salvatierra, Pedro Escamilla, Mariano Pina, Vital Aza, vg.: Julián Romea, Juan M. de Eguilaz, etc…..,vid. “La Comedia Flamenca”, de Eugenio Cobo.

Téngase también presente que en la historia de la música clásica, la segunda mitad del siglo XIX es también el momento del movimiento europeo de las llamadas músicas nacionalistas, siendo Albéniz y Falla, en España, dos de los compositores más representativos, junto a otros como Granados, Turina, Barrios….; sus obras están cargadas de elementos propios de las músicas populares, incluso, como en el caso de Falla, son formas idénticas a las populares, recreadas y llevadas a otro rango compositivo a través de recursos tales como rearmonizaciones, elaboraciones melódicas, modulaciones, es decir, algo parecido al flamenco que es , en su última razón, música “recreada”. Esas músicas populares preflamencas – nanas, fandanguillos, romances, jotas, verdiales, temporeras, levanticas, caleseras, pajaronas, peteneras populares, etc. y ese recién nacido flamenco del siglo XIX atrajeron profundamente tanto a Albéniz como a Falla. Sin embargo, hay que destacar que escasos estilos flamencos y sólo un número reducido de estilos populares, fueron recreados por Falla y Albéniz en sus partituras. De hecho – escribe Lola Fernández Marín, Profesora de “Teoría y Trascripción Musical del Flamenco” en el Conservatorio Superior de Música de Murcia - , a pesar de que el flamenco se encontraba prácticamente configurado en su variedad de formas, la mirada de estos compositores se dirigió de manera más insistente hacia las formas populares del baile.

Esta inclinación hacia unas formas determinadas puede obedecer a varios motivos:

• Por un lado, está la dificultad que supone componer una obra instrumental de nivel técnico y compositivo, a partir de formas eminentemente vocales y monofónicas, cuyos acompañamientos guitarrísticos estaban aún en una fase bastante primitiva. Las formas de baile, sin embargo, permitían explotar la riqueza de sus ritmos, junto a otros elementos característicos, dando lugar a obras más complejas y con más posibilidades para el virtuosismo instrumental.
• Por otro, está la posibilidad de que el flamenco, ya desde sus orígenes, se revelara como una música de difícil comprensión, entendida en profundidad sólo por una minoría, minoría no precisamente próxima a los círculos de la música “clásica”, tal y como sigue sucediendo en la actualidad.

Me parece oportuno y didáctico decir, hic et nunc, que hay diferencias entre ambos compositores. La obra de Albéniz se caracteriza por ser menos rigurosa en lo que respecta a la relación de los nombres de las piezas con la forma flamenca o popular correspondiente, aunque derrocha imaginación, sonoridad y genialidad. El nombre de Falla, sin embargo, se asocia de manera más estrecha con el Flamenco: gaditano de nacimiento y granadino de adopción, conocedor de la tradición musical andaluza y flamenca y, además, en la mente de todos está bien fijo que don Manuel de Falla fue, junto con Federico García Lorca, el “alma mater” del Primer Concurso de Cante Jondo en Granada (1922).

La herencia pianística de Isaac Albéniz es tan amplia y sutil que, hoy en día, se ha escrito bastante acerca de las filiaciones entre sus composiciones y el flamenco, pero no todas las fuentes incluyen una localización y descripción de los rasgos más significativos, sino que se limitan simplemente a breves reseñas.

Creo conveniente notar aquí que la actividad popular más importante en Andalucía desde el siglo XVIII hasta pasada la mitad del XIX, era el baile. Esto es muy importante para relacionar el flamenco con los compositores nacionalistas, de manera especial en Albéniz y Falla. Esta actividad se realizaba en escenarios diversos (fiestas vecinales, fiestas preflamencas y flamencas, botillerías, cafés, academias, ámbito familiar y de trabajo) y en ellos convivía un amplio repertorio popular tradicional con un repertorio ya profesionalizado que cada vez se iba ampliando y evolucionando velozmente, debido, en gran parte, a las aportaciones personales de los intérpretes. En estas fuentes bebieron los dos compositores más representativos de la música nacionalista española: Albéniz y Falla.

Hay dos danzas básicas en el folklore popular de Andalucía y de otras regiones españolas: el Fandango y la Seguidilla. Estas danzas fueron muy populares en el siglo XVIII, aunque, a la verdad, ya se interpretaban desde siglos atrás. Fueron base también del repertorio de la “Escuela Bolera” y cada una de ellas sirvió de género madre a partir del cual surgieron diferentes variantes. Musicalmente son diferentes: la Seguidilla suele ser tonal, en tanto que el Fandango combina estructuralmente tonalidad y modalidad.

Presentamos, a modo de guía, cinco grupos de danzas con algunos de los bailes más representativos del grupo, con características musicales comunes y procedencia geográfica:

• 1.- Seguidillas, Bolero y bailes derivados, Sevillanas
• 2.- Fandango, Malagueña, Rondeña, Verdiales
• 3.- Polo (de baile), Caña (de baile), Jaleos, Olé, Soledades, Vito
• 4.- Tango, Farruca, Garrotín (Nota: Explicar…)
• 5.- Zapateado

Y- cómo no – traemos aquí un grupo de formado por canciones tradicionales populares (andaluzas o de otro lugar geográfico), por canciones de autor y/o por canciones de moda y por cantes para baile que, al correr del tiempo, se desligan de él:

• 1.- Canciones populares tradicionales (el Paño Moruno, Los peregrinitos, La Tarara, Petenera popular)
• 2.- Canciones de autor y canciones de moda (Petenera flamenca, Guajira cubana, Polo del Contrabandista, Tiranas)
• 3.- Tonadas o cantes procedentes del ámbito familiar, de trabajo, de situaciones vitales (Romances o Corridos, Carceleras, Playeras, Nanas)
• 4.- Formas de cante desligadas del baile (Fandango personal, Jabera, Malagueña, Granaína, Levantica, Taranta, Cartagenera, Murciana, etc.)

Desde hace años, se viene realizando una extraordinaria labor para encontrar – y relacionar – elementos comunes de la música popular, preflamenca y flamenca.

Permitidme traer aquí algunas “obras de referencia”:

• ALBENIZ:
• ESPAÑA: Preludio, Tango y Malagueña (Hacer referencia a “Rumores de la Caleta y Malagueña de Juan Breva (1844-1918) y Eduardo Ocón (1843- 1901) en su “Colección de aires nacionales y populares.
• IBERIA: El Puerto, El Corpus en Sevilla, Rondeña; Almería, Triana, El Albaicín; El Polo, Málaga, Jerez y Eritaña (Hacer ver…..).

Como punto final, quisiera, sirviéndome de la sapiencia y bondad de mi amiga doña Muskilda Salar Ochoa, Profesora del Conservatorio de Música de Melilla, mostrarles el itinerario de un viaje, que será capaz de abrumarnos, apasionarnos…., tal como se compuso hace un buen tiempo. Pues bien, La Suite Española Op. 47 será nuestra nube de sueños. Partiremos de GRANADA, una hermosa serenata con melodía arrancada entre arpegios guitarrísticos que nos llevará al filo de la irrealidad, desde donde oleremos el perfume de sus jardines (Guitarra y Fandango del Albaicín…). Visitaremos SEVILLA llena de luz y alegría, grandiosidad en sus acordes y simpleza en su copla desnuda, todo ello sobre un fondo rítmico imparable, embriagador (Ej.: Soleá petenera / Tonás:Carcelera, Martinete y Debla ). CADIZ será saeta pura, envuelta por los rasgueos de tresillos, donde el cante se eleva elegante, llenándolo todo de nostalgia ( Cantiñas: Alegría, Mirabrá, Cantiña, Romera, Caracoles……); disfrutaremos del ritmo chispeante y de coplas serias en ARAGON, “para gloria de la jota” (Jota: La Virgen del Pilar….). La pureza de Castilla hecha seguidilla y ASTURIAS, con forma de soleá y carácter más andaluz que asturiano nos embaucarán. Visitaremos CUBA (todavía española en esos momentos) donde la poesía y la fantasía recordarán las impresiones que Albéniz realizó en 1875.

La segunda parte de nuestro recorrido lo realizaremos EN EL MAR, nuestro buque Recuerdos de viaje Op. 71 nos llevará en una barcarola por las coloridas aguas traspasadas por destellos de luz. Desde ALBORADA conoceremos amaneceres sentimentales y cálidos., EN LA PLAYA, sentiremos las idílicas noches de verano sobre un vals como fondo sonoro (Recordar cómo los Campanilleros están en tonos que recuerdan al Vals). Atracaremos en la ALHAMBRA, donde el vigor, colorido y brillantez se verá perfectamente reflejado; pasaremos a ritmo de bolero con elegantes arabescos por PUERTA DE TIERRA. Pero donde más disfrutaremos será con LOS RUMORES DE LA CALETA, donde un ritmo folklórico (aunque con ciertas influencias de Ravel) acompañará a esta malagueña de melodía descarada (traer a colación la Malagueña: a) de fiesta, b) flamenca : su origen y proyección). El camino ya está marcado, ha nacido un lenguaje donde la sonoridad y el ritmo serán sus pilares y donde intuimos la sombra de las mazurcas y polonesas de Chopin.

Pero no detengamos nuestro viaje; sigamos descubriendo las huellas del camino. Decisiva será su parada en TORRE BERMEJA, a fuerza de tresillos desnudos y acordes de guitarra, el movimiento rítmico generará la vida y la fuerza que emana del color de este recinto (solo de guitarra……)

La siguiente escala en nuestro inspirador viaje será gracias a los Cantos de España, en la que haciendo gala de su carácter generoso y desinteresado nos regala en su ORIENTAL, ambientes tan delicados como un cristal de Bohemia con reflejos chopinianos. BAJO LA PALMERA y entre cantos flamencos seguiremos sintiendo su presencia (Suena…..La Caña).

Será en CORDOBA, ciudad hija de califas, donde la espiritualidad y el gozo pagano convivirán y se alimentarán de los tañidos de su catedral. Isaac Albéniz, dentro de una nueva sintaxis, se mostrará más preocupado por la creación musical que por las especulaciones teóricas.

La Vega será su pieza profética, grandes variaciones a lo César Fank, la expresividad de los nocturnos de Chopin y armonía Debussysta. Entre la Vega y la aparición de Iberia pasarán ocho años luchando por una ópera nacional.

Y por fin llegamos a nuestro objetivo. Dejaremos las “porqueriítas” (así calificaba Albéniz a todo lo anterior a la Iberia) y caminaremos por el sendero de la verdad.

Como el paisaje más armonioso que la naturaleza nos pueda dar, la escritura de IBERIA ralla la perfección, virtuosismo exigente que cobra el alma como tributo. Encontraremos las influencias de Scarlatti en la naturalidad, vitalidad o cruces de manos, la presencia de Chopin en sus tonalidades de bemoles y grandes arpegios que crean grandes trazos. D`indy el culto por las formas tradicionales, rigor en el contrapunto o amplitud en la polifonía y de Debussy su sugerente sentido armónico; armonía para el color, armonía para la creación de atmósferas.

Ya está aquí, ya llega el viaje de nuestros sueños, IBERIA. Una niebla misteriosa con ritmo de fandanguillo nos da la bienvenida al primer cuaderno (explicar: Fandango…). Tresillos de carácter andaluz, irrealidad, nostalgia, todo enmarcado en un cuádruple Pianísimo justifican su título: EVOCACION. Seguidamente llegaremos a EL PUERTO, DE CADIZ, donde todo es alegría (Alegrías…..). Base de pizzicatos, acordes polirítmicos, todo en clave guitarrística hasta que el canto se tiñe de melancolía por el fin de la dicha.

Y en Sevilla estaremos para EL CORPUS CHRISTI. Pieza donde el virtuosismo y la capacidad interpretativa comprometen de igual manera al pianista (Se oyen Seguiriyas primitivas….).

Blanche Selva tuvo la fortuna de estrenar los cuatro cuadernos de Iberia. Cuando llegó al estudio de esta pieza pensó que sobraban cosas a lo que Albéniz contestó: “… No, hay que dejar eso. Tú no lo comprendes, pero los demás harían algo muy diferente si yo no lo precisara…”. “Ya lo comprenderás más tarde”. El tono de fa sostenido (vg. guitarrista….) menor le permite una paleta de colores en la que recrear la espera de la muchedumbre, con juegos de silencios que intensifican el momento. Pero no quedaría ahí la cosa, suenan las campanas en 2/4 mientras la saeta en 4/4 nos parece representar una epopeya, cadencias próximas a los recitativos, hasta la llegada de la calma después de casi un delirio orgiástico, ¡y todo escrito en tres pentagramas! (Saeta antigua/moderna….).

Contemporáneo al primero, el segundo cuaderno se encargará de abrir el camino para el tercero. Nuestro viaje prosigue con la RONDEÑA, danza con ritmo gitano que conjuga 3/4 con el 6/8, y donde su malagueña y su sentimental copla rebosan de inflexiones dóricas y de riqueza polifónica transmitiendo carnalidad a la música. (Suena la guitarra por Rondeña…). En ALMERIA, bajo la sombra de la Gran Polonesa de Chopin y sobre una intensa gama de pianísimos, quedará envuelto un lánguido ritmo de taranta como punto de inflexión (la Taranta…..: “Clamaba un minero….”) como punto de inflexión ante la llegada de la luz: TRIANA. Llena de alegría, contrastes rítmicos internos, fantasías tonales, como si de una marcha torera se tratara. El resplandor nos cegará.

Y llegó el tercer cuaderno. Nos trasladamos a EL ALBAICIN, donde con una escritura pianística consigue sonidos de guitarras, laúdes y tuttis orquestales, donde los modos árabes, dóricos y flamencos conviven en un carácter obsesivo y donde el ritmo obstinato de la bujería desestabilizó al mismo Debussy (Suena la guitarra por Bulerías por soleá….). Con EL POLO, tributo merecido a Messiaen, mostrará su necesidad de expansión, que quedará frustrada ante la densidad de sentimiento, la aspereza en los contrastes de caracteres o la dislocación de acentos en unos exigentes pianos; ¡ “rozando las teclas”, pide el Maestro!. Abandonaremos Andalucía para visitar LAVAPIÉS, poema de alegría y libertad, orgía de ritmos que nos hará partícipes del bullicio provocador del gentío deambulando por su barrios (Cante por Caracoles…..).

Y llegamos a la última etapa de nuestro viaje. El cuarto cuaderno de Ibería nos llevará a MALAGA. Igual que el sol de esta ciudad, el sonido invadirá cada rincón de nuestra alma, donde un cóctel de alegría y expresividad se transformará en violencia y pasión aderezado con deliciosos motivos folklóricos. Pararemos en JEREZ. Andantino que experimentará todas las sonoridades capaces de emitirse y escucharse, envuelto en un ritmo obsesivo de atmósfera intensa y amortiguada.

Última parte: ERITAÑA, pieza preferida de Falla. Evoca la famosa venta de las afueras de Sevilla. Y nadie mejor que Debussy para describirla: “… Es la alegría de las mañanas, el propicio encuentro en una posada, con el vino fresco. Una muchedumbre siempre cambiante, pasa riendo a carcajadas, que se funden con las sonajas de las panaderas. Jamás hasta entonces la música había logrado impresiones tan diversas, tan coloreadas. Los ojos se cierran, como deslumbrados de haber visto demasiadas imágenes…”.

Una cita ineludible le impediría la finalización de Navarra y Azulejos. Apareció la mano de su gran amigo Granados. Y allí, en el olimpo de los dioses colocaremos su pedestal. Después de Chopin, Liszt y Debussy y antes que Prokofiev y Messiaen, Albéniz con inmensa generosidad nos regaló las imágenes más bellas, los olores más frescos, las pasiones más profundas que tenemos los seres vivos: EL AMOR.

Villanueva Mesía-Granada, mayo de 2010