PARA SUBIR  A LA ALHAMBRA,

FONDA  DE  LOS SIETE SUELOS,

PLAZUELA DE LOS ALJIBES,

EN LA CALLE  REAL TE ESPERO.

¡Nadie se rasgue  sus vestiduras, ante este eufemístico titulo “La Alhambra en el arte flamenco”!   Porque “Alhambra” no es sólo el espacio que abarca  este  maravilloso, sublime y artístico lugar, uno de los recintos  monumentales más conocidos en todo el mundo, declarado por la UNESCO en 1984 “Patrimonio de la Humanidad”, sino que este nombre nos  evoca los más variados aspectos de la cultura granadina,  baluarte del postrero sultanato  islámico de  al-Andalus, los  Banu Nasr o Nazaríes (1238-1492)  y emblemática colina envuelta en las más felices e imaginativas historias y  leyendas. De ella dejó escrito Alejandro Dumas: “Hizo Dios a la Alhambra y a Granada, por si le cansa algún día su morada”. Y hasta el mismo  Cante Flamenco, que se pierde en la nebulosa de los tiempos y se alimenta de la “tradición oral”, forja una buena parte de su fundamento musical, literario e histórico en los reales sitios de tan atractivo paisaje. Sólo quiero recordar aquí la profunda  tristeza que causó no sólo a los granadinos, sino a todos los españoles porque,  aquel triste y funesto  7 de julio de 2007, el palacio nazarí  no pasó a formar parte del selecto grupo de las nuevas siete maravillas del mundo. Pero esta negativa ha tenido, en cambio, su lado positivo: la Alhambra ha recibido la mayor campaña publicitaria de su historia.

Ahora el mundo entero sabe dónde está la antigua fortaleza nazarí, la  que  fuera  motivo de inspiración, en una madrugada del Viernes Santo de 1940, al  inmortal don  Juan Valderrama  Blanca, artísticamente conocido como “Juanito Valderrama (1916 – 2004), y  uno de los  artífices  del Cante Jondo. Mirando, me refería el célebre cantaor,  la venerada imagen de  Nuestra Señora de las Angustias de la Alhambra, y con mis ojos humedecidos, dije:

“Las fuentes de Granada /cómo lloran  al paso de la Virgen/ en la noche callada – Recitado -  y seguidamente esta  Saeta:

A tu paso por la Alhambra

Las flores se ponen mustias

Y lloran los surtidores

Al ver tu cara de  Angustias (cfr. Olympo. Saetas. Vol. 2, Cara B -5.  L-298. Barcelona, 1975). Y no menos  sirvió de inspiración a uno de los más grandes cantaores  que ha registrado la historia flamenca: Manuel Jiménez y Martínez de Pinillos, “Manuel Vallejo” en el mundo flamenco (Sevilla, 1891 – 1960) que hizo  famosísima su Media Granadina:

A donde yo te conocí.

Sé que se llama la  Alhambra.

A donde yo te conocí

Y si a mi alcance estuviera,

Allí me iría a vivir

Contigo de compañera”

(cfr. Gramófono, 1931) y que fue acompañado en la guitarra por el más famoso de cuantos han tomado entre sus manos la “sonanta”, don  Ramón Montoya (Madrid, 1879 -1949). Y  otros muchos cantaores – antiguos y modernos – que han  elegido el recinto nazarí granadino como motivo de inspiración: José Cepero, Cojo de Málaga, Aurelio de Cádiz, Tomás  Pavón, Niña de la Puebla, etc. (antiguos), y entre los modernos: Naranjito de Triana, Luís de Córdoba, Maite  Martín,  Calixto Sánchez, Manuel Ávila, Mercedes Hidalgo….; pero yo  no puedo dejar en la cuneta del olvido a un cantaor que, no siendo granadino de nacimiento, dejó  una especial memoria de los llamados “Cantes de Granada”, Manuel Celestino  Cobos (Jerez de la Frontera, 1896 – Granada, 1986), conocido artísticamente como “Cobitos de Graná” – a quien honro y venero como uno de mis “Maestros” – cuando nos  evocaba una parte de la fortaleza islámica, al recordarnos  el “Cante de Frasquito Yerbagüena” (Granada,1883 -1944). Esto nos cantaba Manuel:

Porque me gusta el oír,

Quiero vivir en Graná,

Porque me gusta el oír

La campana de la Vela

Cuando me voy a dormir”.

Y como  epílogo a  esta breve relación de intérpretes  flamencos, no tengo más remedio que   traer aquí el esplendoroso y sublime nombre de don Antonio Chacón (Jerez de la Frontera (Cádiz), 1869 – Madrid, 1929), el verdadero “recreador” de la “Media Granaína”, uno de los cantes más bellos del acervo flamenco, una verdadera joya musical. Un cante que  rezuma dulzura, delicadeza y musicalidad, es decir, una obra perfecta que sólo un músico “nato” como Don Antonio Chacón  es capaz de componer. Es mi opinión que el cantaor jerezano se  inspiraría contemplando y admirando la  grandeza arquitectónica, pictórica y  epigráfica que contienen  los palacios y jardines de la Alhambra y el Generalife, donde se  elogian las victorias de los sultanes y cantan la gloria de Alá. Añadamos, por nuestra cuenta, que buena parte de estas inscripciones corresponden a los tres poetas oficiales: Ibn  al Yayyab(1274- 1349), Ibn al-Jatib (1313- 1375)  e Ibn  Zamrak (1333 -1393). Los tres fueron sucesivos visires de la Alhambra, lo que explica – cfr. Ideal ,18de junio de 2008- que muchas de sus composiciones sean alabanzas a los sultanes y  emires de turno, loas a Alá o versos  del Corán”.

Y  aquel “Emperador del Cante Jondo”, llamado universalmente don Antonio Chacón, sirviéndose de las formas musicales flamencas compuso los mejores  piropos a la tierra de los sultanes nazaríes. Y así cantó  Chacón:

¡Viva Graná, que es mi tierra!

¡Viva el Puente del Genil!

¡Viva Graná, que es mi tierra,

La Virgen de las Angustias,

La Alhambra y el Albaicín!

¡Viva Graná, que es mi tierra!

- cfr. GRAMOFONO AE- 2.047.

Un cante que, según las crónicas de los “Diarios” granadinos, realizó Chacón sin “templarse”, con sofisticado atractivo y recreándose en su interpretación; o  aquella otra  genial  creación del inmortal  jerezano:

Rosa, si no yo no te cogí

Fue porque no medio la gana,

Al pie de un  rosal dormí

Y rosa tuve por cama,

De cabecera un jazmín”.

Estas y otras más, fueron interpretadas por Chacón en el Concurso de cante Jondo de 1922 en la Plaza de los Aljibes, en pleno recinto nazarí.

Nada, pues, de extraño tiene el que sus reyes tuvieran la máxima preocupación en conservar tan sublime espacio artístico; cabe destacar entre los reyes nazaríes a Muhammad V, quien  regresará  a  Granada después que el rey castellano don Pedro I diera muerte a  Abu-Said “El Bemejo”, convirtiéndose en el gran rey de la Alhambra. Más tarde serán los  propios Reyes Católicos, según refiere Juan Antonio Vilar en “Los reyes Católicos en la Alhambra 1492-1500”, quienes carguen sobre su responsabilidad el  que “el Alhambra”- como le llamaban ellos – esté perfectamente conservado. No podemos silenciar que la Alhambra ha gozado de una imagen literaria desde el mismo momento de su construcción. Los poetas cortesanos de la época nazarí adornaron los muros con versos que elogian su arquitectura y, a través de ella, el esplendor del Sultán - cfr. “Enciclopedia General de Andalucía”, Tomo II, pág. 434 (Málaga, 2004). Sin embargo, sería a  partir del Romanticismo cuando realmente nace la Alhambra como objeto literario: exaltada contemplación de la belleza y metáfora de varios significados: la nostalgia del tiempo pasado, su reviviscencia por la presencia material del monumento y la aspiración a un ideal de vida simple, refinado y armonioso que encarna un fabulado Oriente. La simple enumeración de todos los poetas y escritores que se han ocupado del complejo mundo de la Alhambra, resulta demasiado largo. Digamos, al menos, los nombres de René Chateaubriand – el primero que descubrió la Alhambra en su “Itinerario de París a  Jerusalén” y “Las aventuras del último Abencerraje”-, Washinton Irving, en cuyos “Cuentos de la Alhambra” nos deja no sólo sugerentes escenas fantaseadas de la Alhambra nazarí, sino su experiencia vivida en aquellos espacios y, además, nos describe escenas de cantes, bailes y  toques con la particularidad de hacernos  saber cómo  interpretaban los campesinos y  arrieros los romances tradicionales. Estos cuentos influyeron  mucho en Teófilo Gautier quien, en su “Viaje por España” (1845) nos hacer ver que la Alhambra no es el escenario desolado de la historia, sino el lugar del gozo de los sentidos; y… ¡cómo silenciar los nombres de  Alejandro Dumas,  Vassili Botkine, André  Gide, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca, José Luís Borges!.

Todo esto nos  lleva a la consideración de  que Granada ha sido, para el flamenco, una tierra conservadora, imaginativa y creadora de formas flamencas que se remontan a la  época  nazarí. Esto lo llevarán  a cabo los gitanos del  Sacromonte  que fueron, no sabemos exactamente desde cuándo, los primeros en comercializar sus cantes y sus bailes. “Gracias a sus zambras – escribe José Luís Navarro en “Cantes y Bailes de Granada”, pág. 9 (Málaga, 1993) –podemos todavía recrearnos con la Cachucha, la Arbolá/Alboreá y la Mosca, cuyos sones y movimientos, de no ser por ellas, habrían desaparecido hasta de la memoria de los más viejos”.Aquellas geniales bailaoras del mítico Camino del Monte Sacro llegarían a configurar, arrancando de sus Tangos, un baile lleno de regusto morisco: la Zambra, hoy encuadrada dentro de los estilos flamencos.  Ahora bien, ¿qué relación puede haber  entre  “música musulmana”  y  “Flamenco”?. Sólo podré dar  una breve pincelada sobre esta tesitura histórico-musical. En general, casi nadie ha puesto en tela de juicio que los cantos musulmanes han influido en los cantes flamencos. Por mi parte, no estoy plenamente de acuerdo. Y para ello, me baso en la autoridad del compositor y musicólogo  Felipe  Pedrell (1841 -1922) : “Nuestra música no debe nada esencial a los árabes – dejó escrito el inmortal tortosino en su “Cancionero musical popular español” – ni a los moros, quienes quizá no hicieran más que reformar algunos rasgos ornamentales comunes al sistema oriental y al persa, de donde proviene el suyo  árabe. Los moros, por consiguiente, fueron los influidos”. En esta misma línea está el pensamiento del Académico de Bellas Artes de San Telmo de Málaga, don José Ruiz Sánchez, quien  lo expuso en los artículos publicados en el Diario “Sur” de Málaga.

Es natural que existan ciertas afinidades entre ambas músicas, originadas por su larga  convivencia; sin embargo, considero un  grave error el que ciertos flamencólogos afirmen que el flamenco es una derivación de los cantos árabes y moriscos. Considero que la afinidad entre ambos cantos es más aparente  que real. Como intérprete, sostengo que si fuera posible despojar de sus adornos – trinos, melismas, floreos, vibratos,  etc, hasta quedarnos con su línea melódica, al instante descubriríamos que el flamenco y el canto arábigo-morisco tienen estructuras distintas.

La afirmación de Pedrell – decía don Manuel de Falla en “Escritos sobre música y músicos”, pág. 140 (Col. Austral, núm. 950)- se refiere solamente a la “música melódica” de los moros andaluces, porque ¿cómo dudar de que en otras formas de esa música, especialmente en la danza, existen elementos, tan rítmicos como melódicos, cuya procedencia buscaríamos en vano en el primitivo canto litúrgico español”?. Y más adelante nos dirá  el “Maestro” gaditano: “…Lo que no deja lugar a dudas es que la música que aún se conoce en Marruecos, Argel y Túnez con el nombre de “MUSICA  ANDALUZA DE LOS MOROS DE GRANADA”, no sólo guarda un  peculiar carácter que la distingue de otras de origen árabe, sino que en sus formas rítmicas de danza reconocemos fácilmente el origen de muchas de las nuestras andaluzas: sevillanas, zapateados, seguidillas, etc.”. Esta teoría la defiende también el músico y flamencólogo Hipólito Rossy (1887 -1975) en su famoso tratado “Teoría del cante jondo”, pág. 47 (Barcelona, 1966).

Según Curt Sachs, el sistema musical árabe está en estrecha dependencia de la doctrina de los pitagóricos y de Aristóxenos de Tarento; y antes de ese periodo sus cantos eran bruscos y toscos. ¿Son estos cantos – dice Rossy – los que pudieron influir en el folklore andaluz?. A mi juicio, nadie lo admitiría. Alguien quiso atribuir la raíz del cante jondo al zéjel – creación personal del poeta arábigo-andaluz  Muccaddam Ben Muáfa “El Ciego de  Cabra” (ss IX-X) – bastante después de que los cantos y bailes de la Bética hubieran pasado de moda. Y si analizamos, por otra parte, la poesía arábigo-andaluza, notaremos que su contenido es totalmente opuesto al contenido sentencioso, moral y metafísico de los cantes jondos: Tonás, Seguiriyas, Soleares, etc. Asimismo, en la poesía arábigo-andaluza abundan las invectivas antijudías, en tanto que en las letras flamencas jamás encontraremos una  copla que denigre a los judíos/hebreos. El zéjel es, por su naturaleza, un canto a coro, algo contrario al espíritu del flamenco. En Andalucía, en general, no hay costumbre de “cantar a coro”, salvo algunos fandangos de Huelva, sevillanas…, debido a  su carácter folklórico o “preflamenco”. Es posible que el zéjel haya originado algunos “cantos de rueda”, pero jamás el flamenco.

Y en cuanto a la música traída por los árabes a través de Damasco y Bagdad, hay que decir que era de origen  greco-persa, y conocida en España siglos atrás, tal como afirman los insignes arabistas García Gómez y González Palencia. La influencia andaluza en la música musulmana es bien notoria. Los “andalusíes” que llegan a Marruecos y Argel no cantaban, por supuesto, flamenco sino un nuevo estilo: EL CANTO  GARNATI que se canta y toca en la Granada musulmana del siglo XV, cfr. Diario “Sur” (Málaga, l de noviembre de 1980). Este canto no tiene más adornos que los que introduce cada cantor – tal ocurre en el flamenco – de acuerdo con su fantasía. Los instrumentos de acompañamiento son: rabel, laúd y pandereta con sonajas. Me parece oportuno y didáctico poner aquí qué “afinidades” podemos establecer entre los cantos árabes y los flamencos:

1. Empleo constante de notas de adornos, trinos y melismas comunes a  ambos géneros, aunque su conocimiento y empleo en España es preislámico.
2. El cantar de manera diversa  cada “repetición” de un cante, costumbre no sólo árabe y andaluza sino  oriental.
3. Empleo desmesurado de apoyaturas, propio no sólo de andaluces, sino de todos los cantos orientales.
4. Inclusión en el flamenco de la Zambra (“zamra”) mora y su proyección en otros cantes andaluces (a través del baile): Tango flamenco, Taranto, Rondeña (toque).

Este inexpugnable y bellísimo recinto, gloria y honra del poder nazarí en España, se convierte, al correr del tiempo, en  inagotable fuente de inspiración para poetas, músicos, pintores y todo artista que pretenda ver en la Alhambra el monumento más representativo del arte musulmán. Y tal es así, que hoy se habla de “Alhambrismo musical”, es decir, todas las composiciones inspiradas en la Alhambra realizadas por compositores a nivel internacional. La lista de obras literarias y musicales es tan amplia que escapa a los fines de este trabajo, enfocado primordialmente hacia el arte flamenco. Y sería, por otra parte, muy largo relacionar a todos los músicos a los que su paso por Granada ha dejado una profunda huella. Pero digamos, al menos, algunos de los músicos íntimamente relacionados  con el flamenco y que vieron en la Alhambra la razón última de su inspiración: Ángel Barrios, Joaquín Turína, Isaac Albéniz,  Felipe Pedrell, Enrique Granados, Manuel de Falla, Enrique Fernández Arbós, Miguel Alonso y, especialmente, Mijail  I. Glinka, que visita Granada  entre los años 1845-1846. Pero aquí debemos destacar la importancia de la figura de Ángel Barrios Fernández (1882 -1964) por  su vinculación  con la taberna “El Polinario”, propiedad de su padre, Antonio Barrios .Esta taberna estaba situada en el número 43 de la calle Real de la Alhambra, y ofrecía la ironía de estar asentada sobre uno de los baños árabes del siglo XIV. La “Taberna del Polinario”, gracias a la personalidad del músico  Ángel Barrios,  se convierte en centro de reunión y tertulia de las vanguardias artísticas más destacadas del momento, llegando a  jugar un papel muy importante en el primer tercio del siglo XX, es decir, en el acontecer de la llamada “Generación del 27”. Debemos señalar, con toda justicia, que dado el carácter amable de Ángel Barrios, su condición de músico culto – cfr. “Enciclopedia General de Andalucía”, Tomo 2, pág. 439 (Málaga, 2004) – en las dos vertientes de guitarrista y compositor, su intervención en la llegada y estancia de  Manuel de Falla, su amistad con Federico García Lorca, con los hermanos Machado, con Isaac Albéniz y Joaquín Turína hará que se lleven a cabo grandes procesos artísticos y culturales.

En primer lugar, cabe destacar la llegada de los  Ballets Rusos de  Serge Diaghilev a Granada (1918). Actúan en el Teatro Isabel la Católica los días 19 y 20 de mayo, haciendo una representación de “Schérézade” en la Alhambra. Momentos en los que Falla, Picasso, Diaghilev y Leónides Massine  preparan  “El Tricornio”, forma especial del ballet “El corregidor y la molinera”: sinopsis de la pantomima de Gregorio Martínez Sierra sobre la novela “El sombrero de tres picos” de Pedro Antonio de Alarcón. Algunos de los componentes del ballet asisten a una velada  en la Taberna del Polinario, en la que Ángel Barrios y García Lorca tocan la guitarra y “Papa Antonio” entonaba  las más rancias y tradicionales coplas del Cante Jondo, mientras  varias bailarinas descalzas danzan como bacantes, y Thamar Kasarvina se arrodilla junto al estanque y, hundiendo sus brazos desnudos, exclama: “Quiero tener entre mis manos el corazón de esta fuente, para transportar sus latidos a mis danzas”.

En el año 1919 llega a Granada don Manuel de Falla, alojándose en el número 43 de la Calle Real de la Alhambra, hoy demolida, llamado Carmen de Santa Engracia, que era propiedad de Antonio Barrios “El  Polinario”. Don Manuel traba una fuerte amistad con el crítico inglés John  Brande Trend, “quedando para siempre enlazados por el afecto y una amplia correspondencia que no se interrumpió en quince años”, escribe Eduardo Molina Fajardo en “Manuel de Falla y el Cante Jondo”, pág. 26 (Granada, 1976) y con el pintor Daniel Vázquez Díaz y frecuentemente visitado por el gran crítico musical Adolfo Salazar. Estas reuniones traerán como consecuencia la idea de celebrar un concurso de cante; y así en el 1922, la Taberna del Polinario y las tertulias allí celebradas llevarán a cabo una callada y entusiasta labor en torno a este proyecto de “revitalizar” el Cante Jondo frente a la terrible oposición de los sectores más conservadores de la ciudad. El alma mater de este famoso y trascendental Concurso serán, sin la menor duda, Falla y García  Lorca, a los que habría que añadir, entre otros, Andrés Segovia, Miguel Cerón, Ignacio Zuloaga, Fernando de los Ríos, Fernando Vilchez, Ángel Barrios, Hermenegildo Lanz,  Francisco Vergara,  “Papa Antonio Barrios”, Manuel  Jofré, Antonio Gallego Burín,  Juan Ramón Jiménez, Conrado del Campo, Bartolomé Pérez Casas, Ramón Pérez de Ayala, Adolfo Salazar, Enrique Fernández  Arbós, Aga Lahowska, don Antonio Chacón, Manuel Torre, La Niña de los Peines, La Macarrona, etc. El famoso Concurso de Cante Jondo, celebrado en la Plaza de los Aljibes, durante los días 13 y 14 de junio de 1922, representa la mayor revalorización de los valores culturales, literarios y musicales que conllevan los cantes  flamencos. El paisaje no pudo ser más bello e ilustrativo: PLAZA DE LOS ALJIBES DE LA ALHAMBRA, mítica colina nazarí e inspiradora de los más sublimes  tonos musicales de orquestas sinfónicas y melismas flamencos de Cante, Toque y Baile.

El mundo del arte flamenco, que  sufrirá una gran transformación a través de los ballets rusos de Serge Diaghilev (1915), queda introducido en los grandes ballets europeos.  Nadie pone en tela de juicio que el primer ballet español vendrá de la mano de Antonia Mercé “La Argentina” (1890 -1936) en el año 1929. La Argentina es la persona idónea para llevar a cabo este tipo de ballet: posee, por una parte, los “bailes de escuela”, aprendidos desde muy niña en la academia de su padre y, por otra, siente el flamenco a flor de piel. A partir de esta inmortal bailarina y coreógrafa  el  ballet flamenco – con  la participación de cantes y bailes de corte tradicionales – estará  presente en los recintos de la Alhambra y Generalife. Las Compañías de Vicente Escudero, Pilar López, Mariemma, Antonio, Rafael de Córdova, María Rosa, Antonio Gades, Mario Maya, etc., en  perfecta conjunción con las voces flamencas de Antonio Mairena, Jarrito, Calderas de Salamanca, Fosforito, Antonio Ranchal, Manolo Mairena, Paquera de Jerez, Naranjito de Triana, Porrinas de Badajoz, Chano Lobato, Alfredo Arrebola, Carmen Linares, José  Menese, Calixto Sánchez, Terremoto de Jerez, Antonio Nuñez  el Chocolate, Sernita de Jerez, Jacinto de Almadén, Manolo Osuna, Fernanda de Utrera y  de otros, que  han  dado testimonio fehaciente e irrefutable de los valores culturales,  estéticos y musicales del Flamenco, son testimonios vivos desde que fuera creado el Festival Internacional de Música y Danza de Granada en 1952, gracias a su inolvidable alcalde don Antonio Gallego Burín. ¡Cincuenta y siete años de gozosa conjunción de arte arquitectónico y musical!. La  trayectoria del Festival Internacional de Música y Danza de Granada – cfr. “Enciclopedia General de Andalucía”, pág. 437 -, que utilizará como marco preferente los palacios de la Alhambra, será un factor importante en la vinculación del imaginario europeo de los palacios nazaríes con el arte de los sonidos en la actualidad: sonidos polifónicos y flamencos. Alhambra y  Arte Flamenco es una realidad histórica, social y  vivencial.