Manuel de Falla

MANUEL DE FALLA (1876 -1946).- La vinculación de Falla con Andalucía le vino por su nacimiento en Cádiz y por el continuo contacto con las gentes del pueblo; él mismo cuenta cómo una criada llamada La Morilla, venida de la sierra gaditana, le entonaba en su infancia cantos populares. Estas circunstancias contribuyeron a alimentar en el espíritu del genial músico, un personalísimo lenguaje estético profundamente arraigado en la tradición musical española. Falla amó y vivió visceralmente Andalucía, sus pueblos, las gentes que inmortalizó en sus obras; además supo comprender los valores trascendentales que tenían el cante jondo y la guitarra, instrumento para él muy querido: “... por donde dejar correr mejor la emoción que por esas seis venas líricas que tiene el dificilísimo instrumento...” dejó escrito.

Por el año 1919, en la Taberna del Polinario de Granada, escuchaba con respeto y atención los rasgueados de la guitarra del tabernero que tanto influirían posteriormente en sus “Noches en los jardines de España”, o en “El sombrero de tres picos”, ballet en donde convierte a la orquesta en una guitarra gigantesca. Don Manuel de Falla colaboró activamente en la organización del Primer Concurso Nacional de Cante Jondo, celebrado en Granada el año 1922.

De este ambiente, asimiló el músico un riquísimo material folklórico que integró en sus obras haciendo extraordinario uso de él. Tradujo a su lenguaje personal las inflexiones de los cantaores, el ritmo del baile y las armonías de la guitarra. El Profesor García Matos en sus trabajos sobre “El Folklore en Falla”, ha demostrado sobradamente las fuentes directas (cancioneros, coplas, pregones, etc.), de las que el músico se sirvió para extraer los materiales de algunas de sus composiciones; no está de más recordar brevemente en este artículo, de qué tipos de cantes va a partir Falla en determinadas composiciones.

“El paño moruno” de “Las siete canciones populares españolas”, gira en torno a la gama andaluza, la seguidilla, la seguidilla juega con la seguidilla murciana, y el Polo, asegura García Matos, está inspirado en el cancionero de Eduardo Ocón, “Cantos españoles” (Málaga,1888). Con “La vida breve”, verdadero manifiesto, Falla, siguiendo las directrices de Pedrell ,su Maestro, expone su modo de ver y concebir la creación musical de lo hispano.

A lo largo de toda la ópera, palpita la escala andaluza así como otros giros y fórmulas cadenciales tomadas del cante flamenco; la Caña que se puede escuchar está recogida de la colección de Isidro Hernández, “Flores de España”, el canto primero con el que da comienzo la ópera, es una Soleá en labios del herrero; la protagonista Salud entona una seguiriya-gitana y se aprecia en la danza primera evocaciones del Olé, Bulerías y Seguidilla.

El Olé gaditano, baile andaluz muy querido por Falla, aparece de nuevo en la segunda danza fantaseando y trasfigurado, pero siempre conservando el dibujo melódico y el ritmo popular; el Zorongo, otro canto bailable, lo utiliza en esta segunda danza y en alguna otra ocasión más; en la “Fantasía Bética para piano”, lo vuelve a introducir. “El amor brujo”, fue un ballet solicitado a Falla por Rosario La Mejorana, madre de Pastora Imperio, y estrenado el año 1915 por la misma Pastora Imperio. La Mejorana proveyó al compositor de los materiales musicales: Seguiriyas, Soleares, Polo, Martinetes, fueron utilizados generosamente en la partitura. La canción que da comienzo al ballet, es una Soleá; la “Danza del terror” se inspira en un antiguo baile gitano y la “Ritual del fuego” evoca los antiguos cantes fragüeros: una quejumbrosa melodía flamenca se escucha después de la introducción por el oboe del tema principal.

Tampoco desdeñó Falla en el ballet, los ritmos populares incorporando el siete por ocho (7 x 8= “Compás de amalgama, en el flamenco) propio de la Seguiriya. Un Pregón da comienzo al “Retablo de Maese Pedro”, con él Falla quiso rendir tributo a la saeta andaluza, por su estructura modal casi se podría afirmar que está inspirado en una canción semirreligiosa recogida de labios del pueblo, según lo afirma García Matos.

Un tema guitarrístico por murcianas o granaínas abre “El sombrero de tres picos”. En el famoso ballet se vuelven a emplear variaciones y motivos andaluces que describen exaltados estados de ánimo y pasiones amorosas frustradas. Los temas musicales proceden de los cancioneros populares (Inzenga, Rodriguez Marín y otros ), pero también Falla tomó prestado del flamenco, el Olé, ya citado, y el fandango, aunque muy estilizado, para su incomparable “Danza de la molinera”. A la “Danza de los vecinos” transfirió todo el misterio de la Alboreá de las bodas gitanas, añadiendo como contrapunto en el segundo tema, “La boda de Luís Alonso”. Se puede afirmar, sin la menor duda, que casi tres cuartas partes de la obra de Falla están inspiradas en la música flamenca, de la que el universal gaditano estaba profundamente enamorado.

Joaquín Turina

JOAQUIN TURINA (1882 -1949). Fue un hombre del sur como Falla; sevillano y nacionalista converso, después de una breve incursión por las tendencias musicales del momento, volvió la mirada a la ciudad que le vio nacer, y en ella absorbió los caracteres que definirían su estilo: escalas, modos y ritmos de inconfundible arraigo andaluz. Impresionado por una copla de soleares que tuvo oportunidad de oír en Chiclana de la Frontera cuando tenía quince años, él mismo cuenta cómo la apuntó y más tarde la llevó al fragmento “Bajo los naranjos”, de la “Suite sevillana”. No ha lugar comentar pormenorizadamente los estilos flamencos que se detectan en la producción turiniana, pero sí a señalar los más significativos; en el complejo estudio de García del Busto se analizan sobradamente cada uno de ellos.

De la “Procesión del Rocío” ( “Fiesta en Triana” y “Paso de la procesión”), dice su propio autor : “......la “procesión” es un rondó cuyo refrán es la seguidilla con la que comienza..., la “Fiesta en Triana” como todas las de Andalucía es un contraste de seguidillas alegres y soleares tristes, pues todos sabemos que es muy sevillano el que tras un repiqueteo de palillos, se arranque algún malage, cantando algo de cementerio, el tema del tamborilero está estilizado conservando siempre el carácter sencillo a que nos tiene acostumbrado el simpático tamborilero de Triana...”

Las “Danzas fantásticas” y la “Sinfonía sevillana” junto con la “Procesión”, son las obras más escuchadas de Turina. En la “Sinfonía sevillana” su autor utiliza una Petenera que interpreta el coro inglés, reforzada más adelante con aires de sevillanas. Turina emplea también el Garrotín y un Zapateado en los andantes. De marcada vena andaluza, las “Danzas fantásticas” de alguna forma significan un homenaje a la danza española en general, tanto del norte como del sur. Con “La oración del torero”, insiste en las danzas e incluye un chotis y unas soleares como motivos.. La danza española será una constante en la inspiración turiniana, la temprana Op. 8, “Tríptico para piano”, ya la trata. La Op. 79 es como la anterior una suite de danzas, en esta ocasión del siglo XI: Tirana, Bolero, Danza de corte y Fandango.

Debemos decir que notables compositores de zarzuelas también cayeron en la tentación de la danza y el canto popular, en la copla hallaron sobrados motivos de interés e inspiración. La corriente predominante durante el siglo XIX en ciertos creadores de teatro lírico, y en los compositores de tan denostado género chico después, era la revalorización del folklore y del cancionero patrio; esto daría lugar a una verdadera invasión de seguidillas, polos, jotas y boleros en las zarzuelas.

Otros autores

Otros autores en cambio huyeron radicalmente de estas influencias por considerarlas contrarias al “bell canto”. No obstante, numerosas zarzuelas se vieron afectadas por esta moda y en las innumerables obras que se escribieron para este género, se pueden detectar préstamos folklóricos. El tema andaluz predominaba sobre los motivos musicales de otras regiones; el flamenco fue el estilo predilecto para los autores. Citemos, al menos, los más destacados:

Soriano Fuentes (1817 -1880) trató temas populares como El Vito en “El Tío Caniyitas”; seguramente emplearía otros estilos que él oyó en sus giras por Sevilla, Cádiz y Córdoba. Seis años antes había estrenado en Madrid, “Jeroma La Castañera” con tal éxito que su primera estrofa la incorporaron los cantaores de la época a su repertorio de Caracoles y Romeras.

F. Asenjo Barbieri (1823 -1894), enamorado del castizismo y lo popular, llevó ese sentimiento a los números y cantables de sus obras, en donde hace intervenir al pueblo: Don Preciso baila por seguidillas en la zarzuela “Chorizos y polacos”, el simpático “Barberillo de Lavapiés” o “ Pan y toros”.

El madrileñista Chueca (1848 -1908), en el “Arca de Noé”, echa mano de un zapateado flamenco y pone en boca de La Vidal, personaje de “Las zapatillas” (1895), unas coplas flamencas. Un baile tan andaluz como el Tango, hizo famosa a “La Gran Vía”. La Chavala, protagonista de la zarzuela del mismo título de R. Chapí (1851 -1909), canta la copla siguiente:

Fue mi madre la gitana

más pulía y más salá

más bonita y más serrana

que se puede pasear

desde el puente de Triana

a la puerta

del mercao de la Cebá”.

Chapí también sitúa en Andalucía, “Curro Vargas”.

Jerónimo Jiménez (1854 -1923) enriqueció el género chico con “La boda “ y “El baile de Luís Alonso”. Los números de las dos graciosísimas zarzuelas están sacados del repertorio de canciones de Andalucía. La acción de “La Tempranica” , que discurre en Granada, tiene a los gitanos de protagonistas.

TOMAS BRETON (1850 -1923), además de chotis y mazurcas, para dar color local a la inmortal “Verbena de la Palomas”, se inicia con un tema de Habanera y fue concebido por Bretón como un muestrario sinfónico de los temas que iba a tratar a lo largo de toda ella.

De las 116 zarzuelas que AMADEO VIVES (1871 -1932) escribió, “Los flamencos” es una obra de matiz regional inspirada en las gentes del sur. “Doña Francisquita”, por el contrario, es un canto a Madrid, bien es verdad que las dos piezas más populares y difundidas “El bolero de marabú” y “El fandango” son más andaluzas que madrileñas. También SERRANO ( 1873 .1941) se proveyó de seguidillas, malagueñas y murcianas para sus zarzuelas “La labradora de Murcia” y “La parranda”.

Generación del 27

LA GENERACIÓN DEL 27.

La generación musical del 27 significó el primer intento logrado de representar a España por primera vez en el mundo a través de la música, con un lenguaje estético propio. Sobre la música española soplaron nuevos aires de vitalidad y renovación gracias a esta generación de compositores nacidos aproximadamente por la misma época. Compuesta por dos grupos, el llamado de Madrid lo integraban tres discípulos de Conrado del Campo: JULIAN BAUTISTA, SALVADOR BACARISSE y FERNANDO RAMACHA, a los que se sumaron RODOLFO y ERNESTO HALFTTER, J. JOSÉ MANTECÓN, ROSITA GARCÍA ASCOT y GUSTAVO PITTALUGA. El grupo catalán o de los Cinco, estaba formado por ROBERTO GERHARD, BALTASAR SAMPER, MANUEL BLANCAFORT, RICARDO LAMOTE DE GRIGNON, EDUARDO TOLDRÁ y FEDERICO MOMPOU. A estos grupos se vincularían otros compositores que compartían su espíritu e idénticos criterios estéticos, destacándose Gustavo Durán por las relaciones que mantuvo en la Residencia de Estudiantes de Madrid, con algunos miembros del grupo.

Multitud de tendencias convivían y luchaban por afirmarse en el panorama musical de los años veinte y treinta: neorromanticismo, nacionalismo decadente y vanguardista, impresionismo, neoclasicismo e incluso fugaces incursiones en el mundo del atonalismo y el dodecafonismo, pero sobre todas ellas planeaba la figura de Manuel de Falla y su concepto de lo que debería ser el verdadero lenguaje musical hispano incorporando a la música nacional giros modales, encadenamientos de acordes y ritmos propios de la música tradicional y del flamenco. El estudio de la producción descubrió al grupo de la República el interés que tenía el canto popular no sólo como factor de cultura sino como tejido compositivo.

Según palabras de Rodolfo Halftter, uno de sus discípulos, Falla influyó directa o indirectamente sobre los compositores del grupo de Madrid. Al menos en casi todos encontramos alguna obra que presenta fórmulas melódicas, ritmos y giros modales heredados de la música popular del sur; cuando no, el argumento de un ballet, la ambientación de una ópera o el título de una fantasía, nos remiten a la Andalucía propuesta por Lorca y Falla. No hay que olvidar que algunos intelectuales y músicos cooperaron con el compositor gaditano en la organización del I Concurso de Cante Jondo, celebrado en Granada en el año 1922; esta participación supuso para algunos el primer contacto con los ritmos puros y las estructuras musicales del cante flamenco, de las que se nutrirían después determinadas obras.

Algunos de los influidos por estas características son: JULIÁN BUATISTA (1901 -1961). Para el ballet “Juerga”, estrenado en la Opera Cómica de París en 1929, tomó precisamente de la tradición particularidades y sugestiones rítmicas que nos remiten a la guitarra flamenca; compuesto para la compañía de Antonia Mercé, delata el material sonoro del que partió, y la atmósfera popular implícita en los fragmentos de que está compuesto, “Nocturno”, “Vals”, “Pasacalle, “Tango”, Zapateado”, Danza general” y “Nocturno”. “Tres ciudades (1939) - Malagueñas, Borrico de Córdoba y Baile - es una obra basada en poesías de García Lorca, dedicada a su memoria.

SALVADOR BACARISSE (1898 -1936) cuenta en su producción con obras de marcada vena andaluza: en “Fantasía andaluza para arpa y orquesta” hace gala de los agridulces y disonantes acordes del cante jondo. “El torero hermosísimo” de GUSTAVO PITTALUGA ( 1906 -1975), en donde se parodia la habanera de “Carmen”, “Llanto por García Lorca” (1944) y “Homenaje a Falla” (1945), entran dentro de esta línea. La aportación andaluza de FERNANDO REMACHA no sólo fue a través del “Concierto para guitarra”, curiosamente compuso músicas para películas que contenían cantables andaluces; “La hija de Juan Simón”, interpretada por Angelillo y Carmen Amaya y dirigida por Luís Buñuel, es uno de los trabajos que escribió para el cine. ROBERTO GERHARD (1896 - 1970), exiliado en Londres durante la guerra civil española, quiso reafirmar sus características españolas a través de los programas de la BBC, escribiendo las obras más andaluzas de toda su producción: “Alegrías y divertimento flamenco” (1942), “Seis tonadillas para canto y piano” (1943), “Cantares para soprano y guitarra” (1956).

Así pues la influencia de Falla fue decisiva en los compositores del 27, un discípulo, ERNESTO HALFTTER, su predilecto, será el continuador de su estilo, sobre todo en “La sonatina” (1928), las tres danzas tienen afinidades con el fandango y con la guitarra. En el ballet “El cojo enamorado” se percibe el baile de las sevillanas; compuso también un “Tanguillo gitano” y dentro de esta línea hay que situar el “Concierto para guitarra y orquesta” (1969). De los músicos simpatizantes y allegados a la promoción musical de la República, el canario GUSTAVO DURÁN (1906 -1969), contribuyó a la producción de inspiración andaluza del grupo, con el “Fandango del candil”, ballet estrenado en Alemania (1927) y compuesto para la compañía de Antonia Mercé, incluye, además de otras piezas, bailes de cuño netamente andaluz: panaderos, zorongo, bolero.

El género lírico fue uno de los muchos que cultivó CONRADO DEL CAMPO (1878 -1953), maestro de algunos miembros del grupo de Madrid: “Lola La Piconera” (1949) y “La tragedia del beso” (1911) son dos de sus temas populares. ANGEL BARRIOS (1882 -1964) hijo del Polinario, compuso varias zarzuelas y obras orquestales: “Granada mía”, ”Seguidilla gitana”, “ La Lola se va los a los Puertos” (zarzuelas), “Zambra en el Albaicín, “Una copla en la Fuente del Avellano”, “Danzas gitanas para guitarra” e “Impresiones de Granada”, hablan por sí mismas del origen de su inspiración.

De ENRIQUE FERNANDEZ ARBÓS (1883 -1958) cabe destacar , además de su personalidad como violinista, la faceta de compositor y buen conocedor de la cadencia andaluza. Sus creaciones “Zambra, Guajiras y Tango para violín y orquesta” y tres “Piezas originales en el Género Español (bolero, habanera y seguidillas gitanas ) para violín, orquesta y violonchelo, Op. I”, editadas en Inglaterra, reflejan acusados caracteres andaluces. En la producción de Arbós merece citarse la zarzuela “ El centro de la tierra” (1894), “Habanera y baile andaluz”.

Además de los mencionados, otros artistas que vivieron durante la República dan fe con sus partituras de la impronta de Falla, y de su simpatía por lo andaluz: Cantes y bailes flamencos.