Introducción

Eugenio Noel (1885-1936), el más terrible y funesto antiflamenquista de la historiografía flamenca; de difícil, compleja y contradictoria personalidad – como su obra literaria que conjuga “ el credo del antiflamenquismo y banderín en el que el escritor oficia como un Mesías redivivo de la modernidad y la europeización y con el que recorre la superficie patria y buena parte de la americana clamando contra los toros y el cante, los cánceres que, según él, dañan hasta empozoñarla el alma de España” (cfr. Manuel Urbano en “La Generación del 98 y Manuel Machado ante el flamenco”, pág. 51. Murcia,1998 ) -, nos dejó, no obstante, escrita posiblemente la mejor definición del cante flamenco:

“Er cante jondo no cabe en er papé”.

Efectivamente. Porque no es fácil definir qué es el flamenco sobre lo blanco de una cuartilla. Sin embargo, digamos , como preámbulo, que Noel, tenido por adalid de la comunión antiflamenquista y reconocido conocedor del cante en una época crucial del mismo, merecería la pena reflexionar sobre su obra y su tiempo. Sobre todo, reflexionar, flamencamente hablando, desde que aparece el romanticismo, con el fín de demostrar que el Arte Flamenco forma parte del acervo cultural del pueblo andaluz.

Me parece no errar si afirmo que entre las muchas tareas pendientes que tiene la investigación flamenca se encuentra la de un minucioso y desapasionado análisis del antiflamenquismo, que tiene unas causas más profundas de lo que se viene afirmando y unos antecedentes literarios y sociales muy significativos. Aquí radica el fundamento último de esta inquietud que aguijonea a mi espíritu, cada día más sensibilizado por la música, la danza y la guitarra andaluzas , que hacen del flamenco una trilogía de valores que definen perfectamente a esta “tierra de María Santísima”: ANDALUCÍA.

Y tal es así, que es necesario meditar, indagar y especular para encontrar acertadamente en ellas lo que, en filosofía, se define como “Ser”. Por tanto, tenemos en nuestras manos la “mismísima realidad óntica” del ser metafísico e histórico de nuestra Andalucía, que se proyectará más allá de sus propias fronteras; de manera especial Madrid, llamado acertadamente la “tercera provincia andaluza de la geografía flamenca”, como lo afirma José Blas Vega en “Vida y cante de Don Antonio Chacón”, pág. 57. Córdoba, 1986.. Es una obligación, pues, ahondar en las raíces antropológicas de un arte que surgió, en el tiempo, para definir a una comunidad, una especial colectividad sumergida en el devenir histórico de los múltiples y variados acontecimientos sociales, políticos, folklóricos, lingüísticos, raciales, morales y religiosos por los que ha sido definida debidamente una tierra que, en boca del poeta granadino García Lorca, englobó a esta piel de toro, llamada España. Todas estas circunstancias se dan efectivamente en el último tercio del siglo XIX, definido precisamente como el “ Siglo de Oro del Cante Flamenco”. Circunstancias y condicionamientos que no todos supieron aceptar en el plano que merecen: Aspectos o enfoques, positivos y negativos, encotraremos durante ésta y la posterior época dentro del mundo flamenco, es decir, nos enfrentaremos a lo que da pie para el título de esta Charla: “Flamenqusimo y Antiflamenquismo en la Generación del 98”. Y no me duelen prendas en afirmar que la Generación del 98, sobre todo en el campo flamenco, no está lo suficientemente conocida, ni ha sido tratada como se merece, a pesar de su importancia y su carácter emblemático para España: Hechos favorables y nefastos, y una generación de intelectuales, escritores y artistas, en sus distintas facetas, fueron factores decisivos para la significación de un año que de ninguna manera puede mirarse como una cifra cronológica, sino estandarte representativo de una etapa histórica de capital importancia. Porque, como afirman los hermanos Caba, “… el arte, la literatura, las costumbres de los andaluces actúan en la cultura española con un rango y una constancia que no permite pensar en alternativas ni pendulaciones. El cante jondo ha alcanzado a todas las esferas y todas las latitudes; es decir, que ha ganado más extensión y ha calado más hondo que ningún otro canto regional”,cfr. “Andalucía, su comunismo y su cante jondo”, pág. 35 (Universidad de Cádiz, 1988).

Pero es lógico pensar que lo que nos interesa aquí es lo relativo al Arte Flamenco de aquella época, y de manera especial la actitud de aquellos hombres y mujeres hacia el mismo que, en líneas generales, fue una actitud antiflamenca. Yo, desde mi reflexión cantaora e investigadora – nunca las echo en olvido –, diré, “hic et nunc”, que los antiflamenquistas desconocían lo esencial e íntimo de los cantes, medían a todo lo flamenco con el mismo rasero, sentían y proclamaban por la totalidad un indiscriminado desprecio y acusaban al cante poco menos que de reblandecer el tuétano de la columna vertebral de España. Bastantes escritores del 98 pensaban que el Flamenco tenía mucho que ver con la decadencia moral de España. El Flamenco, para ellos, estaba relacionado con bajas pasiones, con vicios, con “las gentes de mal vivir”. Existía una leyenda negra de este arte y, de modo muy especial, de los Cafés Cantantes. Este es también el pensamiento del poeta y flamencólogo Féix Grande en su obra “Memoria del flamenco”Vol. 2, pág. 476.

Ya estamos más que saturados de tantas y tantas frases hechas, pero sin respuesta histórica y apodíctica del porqué de aquellas actitudes, “ flamenquistas – antiflamenquistas”, cuando se sabe que el “cante jondo” es una realidad, y, como toda realidad auténtica, signo o superficie de otra más profunda. Por eso, decían los Hermanos Caba ,cfr. op. cit. pág. 39, que es “ lástima que el gran Ortega, único para un ensayo de interpretación de Andalucía, haya prejuzgado la cuestión llamando al “cante jondo” “quincalla meridional”.

Mientras haya poesía habrá cante, ya que ambas manifestaciones artísticas coinciden en su temática: EL HOMBRE. Nacimiento, vida, muerte, sentido de la existencia, más allá, el absoluto, la nada y otros interrogantes, que se hace el hombre, determinan la esencia de la Poesía y del Flamenco. Y esto lo ignoraron, ciertamente, una gran parte de importantes personajes de la famosa y archiconocida Generación del 98 y sus más directos epígonos.

Olvidémonos, pues, de concepciones y valores subjetivos y, sobre todo, de los intereses políticos y particulares; busquemos las “raíces últimas” del Arte Flamenco (Cante, Baile y Toque) en su proyección histórica desde que tenemos noticias de él. Porque esto sí nos ennoblecerá, dado que el hombre andaluz – y cuantos sientan “en andaluz” – posee una inestimable cualidad, como sublime arma, para expresar los estados anímicos y las más complejas emociones. Y esa espada afligida y cortadora de sensibilidades no es otra que el arte flamenco. Y para mí – intérprete del mismo - el cante. Con él tatareamos en la alegría, y, sin darnos cuenta, suspiramos en el dolor, como si el ¡AY…! seco y desgarrado de una seguiriya penetrara en nuestro cuerpo orillando por los ríos de nuestros adentros. ¡Oh sublime catarsis del Arte Flamenco! Y, díganme, ¿quién podría negar que “sentir el flamenco” es también amarlo?, y amar…- cómo no - arrastra el sufrir. Mas todo sufrimiento lleva siempre al ser humano hacia una verdadera catarsis, esto es, la purificación del hombre por todo cuanto le rodea, y tiende hacia “algo” que está por encima de él mismo, lo que comporta una forma de religiosidad. Por eso, qué bien definió el sevillanísimo Manolo Machado el arte flamenco cuando escribió aquello de:

NO HAY PENILLA NI ALEGRIA,

QUE SE SE QUEDE SIN CANTAR.

POR ESO HAY MÁS CANTARES

QUE GOTAS DE AGUA EN EL MAR

Y ARENA EN LOS ARENALES

(vid. “Cantes a los poemas de Manuel Machado”, de Alfredo Arrebola, Philips. Madrid, 1974).

“Sobre este cañamazo , escribe Félix Grande, que forman durante siglos la historia andaluza, el hambre andaluz, la humillación andaluza y en tantas ocasiones la resignación y la pena andaluzas – y también el temor racial – súbitamente adquieren un inmenso sentido las palabras de Antonio Gala: “Andalucía ha inventado el flamenco para poder quejarse”, cfr. op.ct. pág. 424 . “Hablo del hombre andaluz…/ Del hombre andaluz, Señor, / que se abandona a la pena / bebiendo sangre de Dios”, que proclamará a los cuatro vientos cualquier cantaor flamenco.

Pues bien, en el desconocimento de todas estas innatas e inmanentes cualidades del mistérico arte flamenco radica – por muchas razones sociales, históricas, políticas, folklóricas, etc – ese “desprecio y casi odio” de los llamados “antiflamenquistas” que, por cierto, no fue originado sólo por los intelectuales, poetas, escritores, músicos, sino que también pusieron “su granito de arena” personas que vívían del flamenco. O tempora, O mores, cabría decir con Marco Tulio Cicerón.

Ya Fernando el de Triana nos dejó cumplidas noticias de las andanzas de ciertos artistas flamencos por sus actitudes y comportamientos en los Cafés Cantantes, como podemos comprobar en “Arte y artistas flamencos” (Madrid, 1935). Ciertos personajes, pues, de vida no ejemplar fueron también los que alimentaron el antiflamenquismo de una época que tampoco parece que se preocupara demasiado en profundizar más allá de la epidermis en la verdad de un arte que ya de antemano no gozaba de buena prensa. Baste recordar lo que publicaron los periódicos “El Progreso” y “El Porvenir” con motivo de la muerte de El Canario a manos del padre de la cantaora La Rubia de Málaga. El luctuoso suceso tuvo lugar el día l3 de agosto de 1885, cuando el famoso cantaor de Alora sólo tenía terinta años. El testimonio lo recojo de José Blas Vega quien comenta que “...EL PROPGRESO fue el único periódico sevillano que se ocupó de la noticia, recogiendo así el suceso: “A las cinco y cuarto de la mañana de ayer , hora en que diariamente se dan por terminados los edificantes espectáculos del café cantante flamenco del Burrero, situado junto al puente de Triana, fue aquel sitio teatro, como casi todos los días, de un drama terrible”, cfr. “Los cafés cantantes de Sevilla”, pág. 44. Ed. Cinterco, Madrid, 1987. Dado que la referencia que hace “El Porvenir” es demasiado extensa, recomiendo su lectura en la obra citada de Blas Vega.

El flamenco, para un buen número de escritores, estaba relacionado, por tanto, con bajas pasiones, con vicios, con la vida bohemia , etc. Este concepto no era exclusivo de Andalucía . Y así el periodista Isidoro Fernández Flores “ Fernanflor” –cfr. “La cantadora” (1904) nos dirá que “….La profesión de cantadora era peligrosa, sin duda, para una muchacha – María del Alcor, que cantaba en un café de Madrid – que parecía estar en la plenitud de la vida. Primero los chulos de Lavapiés, luego los de todo Madrid, aficionados a la disipación y al bureo, llegaron afanosos por enamorarla”.

En esta misma línea está el pensamiento de los flamencólogos extremeños Carlos y Pedro Caba, quienes escriben : “ Para la generación del 98 lo jondo no existe sino como negativa y lamentable realidad. Y toda España para ella era concreción geográfica de lo jondo. No olvidemos que Costa era aragonés; Azorín, levantino; Maeztu, Baroja y Unamuno, vascos; Velle-Inclán , gallego; Ortega y Cossío, castellanos. Todos ellos, no andaluces, diagnosticaron un mal de la Raza cuyos síntomas más alarmantes eran la frivolidad, el enervamiento y los prejuicios nacionales. Y la etiología de ese mal, o al menos el foco de contagio, había que suponerlo en Andalucía”, cfr. op.cit. pág. 39. Los hermanos Caba pensaban que esa posición crítica de los intelectuales de aquel tiempo era en el fondo “antiandalucismo”, en cuanto que “Andalucía era la más tumultuosa e insumisa a los postulados de europeización y cambio de raíces”.

Sin embargo, hay que decir en descargo de estos escritores que por aquellas calendas al flamenco no le eran ajenos la prostitución, el matonismo, las broncas. Y les molestaba que puediese ser el flamenco la seña de identidad de España en el extranjero, como expone Eugenio Cobo en la Revista “La Caña”, num. 5 (Madrid, 1993). Por tanto, no cabe extrañarse que los escritores de la Restauración, del 98, del 900…. se ocuparan de los aspectos negativos y del flamenco malo que , por cierto, siempre lo ha habido. Pero también hay que decir que muchos antiflamenquistas ofrecieron páginas muy provechosas para la Flamencología. De ahí que al enfrentarnos con este difícil toro de “flamenquismo y antiflamenquismo”, tengamos que reiterar que no todos los intelectuales que se acercaron al flamenco en aquel tiempo lo hicieron desde la indiferencia, el desprecio o, incluso, el sarcasmo. Hubo muchas y honrosas excepciones: Angel Ganivet, Villaespesa, Hermanos Machado, Salvador Rueda, Arturo Reyes, Narciso Diaz de Escovar, Rubén Darío, Manuel Martínez Barrionuevo, Antonio Ramón Urbano Carrere, José Moreno Villa y, sobre todo, José Sánchez Rodriguez con su inmortal obra “Alma andaluza” (Madrid, 1900).

Me parece, pues, interesante traer aquí el juicio de Eusebio Cobo, el cual afirma: “ Se ha hablado con harta injusticia de los escritores antiflamenquistas de hace un siglo, desconociendo algo evidente: que el ámbito social en el que se desarrolla el flamenco, y su repercusión, y, desde luego, la sociedad misma, con sus valores y sus creencias, con sus fobias, que eran muchas, guarda nula relación con la sociedad actual. Ni la sociedad es la misma, ni el ambiente del flamenco es el mismo. Resulta, por tanto, un disparate juzgar con ojos de hoy el flamenquismo o el antiflamequismo de ayer.

Es hora, por tanto, de ofrecer un breve perfil de los escritores que se preocuparon, de forma positiva o negativa, del arte flamenco en general. Sin embargo, hay que hacer memoria, aunque sea per accidens, de aquellos autores que precedieron a los furibundos antiflamenquistas Alejandro Sawa, Federico Oliver y sobre todo, Eugenio Noel, quien, en contra de lo que pudiera pensarse, sabía de cante y toros lo que no está escrito en “er papé”.

Este perfil será – cómo no – a vuelapluma, dado el tiempo de una charla. Entre los más renombrados antiflamenquistas, cabe destacar a Gaspar Nuñez de Arce (1834-1903) quien, siendo Presidente de la Asociación de Escritores y Artistas, hizo todo lo posible para que no se celebrara una velada flamenca que la Comisión del Congreso Artístico y Literario Internacional había programado en honor a los escritores asistentes y que tendría lugar en el teatro Alhambra de Madrid; no lo consiguió. Concha Segovia, Amalia Ríos, Pastora Flores, Lola Rodriguez y José Gálvez ofrecieron un gran concierto flamenco a los congresistas, el día 15 de octubre de 1887. A los pocos días, Nuñez de Arce, en carta dirigida al director del El Imparcial, se lamentaba así: “…Nos duele, y con razón, que se nos presente a menudo como el “país de las castañuelas”, de los majos y de la truhanería; mas no perdemos ocasión, ¿qué digo perderla?, la agarramos por los cabellos para obsequiar a los extranjeros que nos visitan con el “cante hondo” y la “ soleá” y las “juergas”. Vinieron el año pasado los periodistas italianos a Madrid, y faltó tiempo para ofrecerles, con harta repugnancia mía, y como fruta del país, la bulliciosa fiesta “flamenca” del teatro Felipe. Han llegado los miembros de la Asociación Literaria y Artística Internacional y, contra mi voluntad, arrastróseles a ver , como muestra de nuestras costumbres nacionales, la función también “flamenca” del teatro la Alhambra, celebrada por algunos periódicos. En estos momentos recorren nuestras hermosas provincias de Andalucía muchos de los extranjeros que han sido invitados a la inauguración del tren rápido de París a Lisboa, y por dondequiera que van nuestros mismos compatriotas les incitan y acompañan, para que se penetren bien de las que, sin serlo, han dado en llamarse nuestras costumbres populares, a oir el “cante hondo” y presenciar “bailes gitanos”,cfr. El Imparcial, 30 de octubre de 1887. Lo triste es saber que el director del “El Imparcial” en aquellas fechas era don Andrés Mellado, gran periodista y politico malagueño.

Emilia Pardo Barzón (1852-1921). Considerada como la primera novelista de su tiempo y asimismo como una gran crítica y abanderada del movimiento naturalista español, Doña Emilia también se asusta del incremento que toma el flamenco y le disgusta que se le considere como lo representativo del carácter español. Era amiga de Antonio Machado y Alvarez , quien pensó precisamente en ella cuando se funda la Sociedad Regional de Folklore debido a su profundo amor por las coplas populares. Es verdad que doña Emilia no conoce el flamenco. Sabe de él lo que está al cabo de la calle: peleas, navajas, matonismo. Detesta la España achulada y maja; manifiesta desdén por ese populismo que ella consideraba chabacano. Y se ríe y se burla del incremento del que goza incluso en su ciudad, La Coruña/Marineda: “¿Ha visto usted qué bien nos acostumbramos a las corridas de toros? En Marineda ya se llena la plaza y se calientan los cascos igual que en Sevilla o en Córdoba. Los cafés flamencos hacen furor; las cantaoras traen revuelto al sexo masculino; se han comprado cientos de navajas, y lo peor es que se hace uso de ellas; hasta los chicos de la calle se han aprendido de memoria el tecnicismo taurómaco; la manzanilla corre a mares en los tabernáculos marinedinos; hay sus cañitas y todo. Convénzanse ustedes: aquí en España, desde la Restauración, maldito si hacemos otra cosa que jalearnos a nosotros mismos. Empezó la broma por todas aquellas demostraciones contra don Amadeo: lo de las peinetas y mantillas, los trajecitos a medio paso y los caireles; y, claro, la gente elegante le imitó, y ahora es ya una epidemia, y entre patriotismo y flamenquería, guitarreo y cante jondo, panderetas con madroños colorados y amarillos y abanicos con las hazañas y los retratos de Frascuelo y Mazzantini, hemos hecho una España bufa, de tapiz de Goya o sainete de don Ramón de la Cruz”, cfr. “Insolación”, pág. 35-36, Barcelona, 1889. Por tal motivo, sentía horror doña Emilia ante la posibilidad de que la cultura española, y los usos, y el carácter nacional se identificaran, a los ojos de los extraños, con el flamenco.

Pío Baroja (1872-1956). El aprecio de don Pío por el flamenco es nulo; él mismo nos constata que al final de siglo “el flamenquismo se hallaba entonces en todo su apogeo –cfr. “Memorias”.Madrid, 1955 -; toda España se dedicaba por entonces a la gitanería con fruición. En Madrid había varios cafés cantantes….. Los había en Valencia, en Barcelona, en Bilbao, y donde no existían estos (…) los estudiantes y los comisionistas, al volver de Madrid a sus pueblos, se lucían cantando: “Graná estará orgullosa de Frascuelo… “El flamenquismo era casi un honor, por lo menos, una gracia… “La primera novela de Pío Baroja que incluye escena flamenca será “La busca”, publicada en Madrid en 1904, que tiene como esecenario el café de la Marina. Las escenas que nos describe el escritor vasco no pueden revelar mayor burla e insensibilidad hacia el flamenco. En su novela “Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox” ( Madrid, 1901) nos topamos con alusiones a cantes y bailes, incluso citando diversos estilos flamencos. Los tres volúmenes de la trilogía “ El Pasado”–cfr. “La Caña”,num. 5, pág. 10- incluyen fiestas flamencas. La novela que inicia el ciclo, “La feria de los discretos”, Madrid, 1905, transcurre en Córdoba. Su protagonista, Quintín, se rebela ante el concepto que del español tienen algunos extranjeros: “ En Francia no nos conocen; creen que todos los españoles somos toreros, y no es verdad”. Sin embargo, el propio Baroja cae en el tópico, obligando a las criadas cantar flamenco mientras friegan el suelo de los patios, ibidem, pág. 31.

Pero las más burlescas alusiones de Baroja al flamenco las vamos a encontrar en la novela “Las inquietudes de Shanti Andía” (Madrid, 1911). El autor pone en boca de Shanti Andía: “ Ya no pensaba en islas desiertas ni en hacer de Robinson; mis ideales eran otros. Quería transformarme en un andaluz flamenco, en un andaluz agitanado. Entrar en una de esas tiendas de montañés a tomar pescado frito y a beber vino blanco, ver cómo patea sobre una mesa una muchachita pálida y expresiva, con ojeras moradas y piel de color de lagarto; tener el gran placer de estar palmoteando una noche entera, mientras un galafate del muelle canta una canción de la “maresita” muerta y el “simenterio”; oir a un chatillo, con los tufos sobre las orejas y el calañés hacia la naríz, rasgueando la guitarra; ver a un hombre gordo contoneándose marcando el trasero y moviendo las nalguitas, y hacer coro a la gente que grita: ¡Olé! y ¡Ay tu mare! Y ¡Ezo é!; esas eran mis aspiraciones.,cfr. op. cit. 113.

Su sobrino Julio Caro, en defensa y aclaración a este texto, nos dirá: “Sátira del flamenquismo como modo de vivir. De las que han hecho que se hable de la “incomprensión del 98” hacia el cante , etc. Pero el “flamenquismo” no era una pura posición estética, sino algo más, que producía repugnancia a mucha gente del siglo XIX; era una corruptela. En realidad, aquí se busca un contraste y Shanti reconoce que de joven estuvo seducido por el arte de cantaores, bailaores y guitarristas. La reacción puede expresar de todos modos un punto de vista barojiano”, cfr. “Introducción” a “Las inquietudes de Shanti Andía” (1989).

Existen, ciertamente, muchas referencias flamencas en la obra de Pío Baroja, y todas sin salirnos de lo relacionado con el antiflamenquismo. “Pío Baroja, afirma Eugenio Cobo, no sentía, desde luego, desdén por lo que de popular tiene el flamenco”. Y es cierto, ya que don Pío, al referirse a lo música popular, nos dirá que “La canción popular lleva como el olor del país en que uno ha nacido; recuerda el aire y la temperatura que se ha respirado; es todos los antepasados que se le presentan a uno de pronto. Yo comprendo que la predilección es un poco bárbara; pero si no pudiera haber más música que una u otra, la universal o la local, yo preferiría ésta : la popular”, cfr. “Juventud, egolatría”, pág. 47, Madrid,1917. Y ya con más de setenta años, Baroja saca su único libro de poesía, “Canciones del suburbio” (Madrid, 1944). Aquí aparece “Café cantante”, poema en octosílabos asonantados:

El guitarrista es cetrino,/ moreno, peludo y flaco./ El cantaor es un gordo / con cierto aire de gitano.// Comienzan las florituras,/ los arpegios complicados,/ en la guitarra, y de pronto, / empieza el gordo su canto..// Se eleva una queja extraña / en el aire, como un pájaro, / y cae después como cae/ un ave con un balazo; / vuelve a subir nuevamente, / otra vez, por lo más alto, / y tan pronto es una queja / de teológico arrebato, / que llega casi a tener / la emoción de algo sagrado, / como parece una broma / o un comentario muy zafio, cfr. op. cit. pág 30-31.- En síntesis, podría decirse que no todo es negativo en don Pío, y que muchas circunstancias, ya descritas, podrían atenuar algo el concepto tradicional sobre el genial novelista .

En el análisis de este fenómeno circunstancial que vivía España, no se puede echar en olvido que el teatro fue un instrumento favorecedor del antiflamenquismo, ya que éste es muy sensible a todo lo que ocurre en la vida real, y acostumbra llevar a los escenarios la temática imperante en cada momento.Y así se puede constatar que el gitanismo, el andalucismo, el flamenquismo eran temas de moda agradecidos y rentables para los autores teatrales que echan mano de ellos sin el menor pudor por incidir una y otra vez en los más pedestres tópicos. “Un andalucismo flaco, falso, facilón y colorista, tal como nos describe el flamencólogo jienense Manuel Urbano Pérez que “atrae las iras de Cadalso , o del propio Clarín, quien escribe su conocido artículo “Madrileñas” en 1881, el mismo año en que se editara el fundamental libro de Machado y Alvarez”, cfr. “Pueblo y política en el cante jondo”, pág. 107, Sevilla, 1980. Se trata, pues, de una invasión del flamenquismo de peor ley, salvo las honrosas excepciones que enumeraremos. Y por ello los antiflamenquistas encontrarán en el teatro terreno propicio y abonado para fundamentar sus alegatos. Aquí radica, por tanto la terrible y sarcástica ira de Palacio Valdés y Leopoldo Alas “Clarín” (1852-1901), quien en el mencionado artículo dirá, sin el menor reparo, que “…El cante es el único género artístico que prospera; cante, en La Comedia; cante, en Variedades; cante, en Lara; cante, en La Zarzuela; cante, en Arderíus; cante, en Martín. El cante ha derrotado a Echegaray….El teatro flamenco nos lleva a la estupidez por una rapidísima pendiente”. Pocos años más tarde (1886) volverá a atacar al flamenco en “Un viaje a Madrid”

Aunque sólo sea referencialmente, diré que Azorín (1874-1967) nos ofrece una actitud equívoca ante el flamenco.En un principio calificaba a la juventud española de loca y extraviada, entendiendo que “… se compone de señoritos aficionados a toros… señoritos que se solazan en zambras y jolgorios con cantadoras, danzaderas… grey abigarrada y zafia”, como leemos en “Toros y Arte Flamenco”, vol. 7 de “Los Toros”, de Cossío (Madrid, 1982), pero el poeta y flamencólogo Manuel Ríos Ruiz lo exculpó de su “antiflamenquismo generacional” dado que en los finales de su vida escribió, en autógrafo que se conserva en la Cátedra de Flamencología de Jerez, que “…El cante jondo – venga de donde venga – es una emanación de la melancolía hispana”, cfr.”Los intelectuales ante el flamenco” (Cuadernos Hispanoamericanos, nº 9-10).Madrid,1992.

Y finalmente, sólo recordar a don Miguel de Unamuno (1864-1936), el más aprensivo negociante de la propia salvación, agónico y supercivilizado, y a la vez rudo y presocial, en opinión de los hermanos Caba –cfr. op. cit. pág. 26- que criticó y minusvaloró toda manifestación artística y cultural. Se ha hablado bastante de la postura antiflamenquista de don Miguel, pero no me explico, sin embargo, el precioso poema que incluyó en su “Cancionero”, y por el que nadie sensato podría tildar de antiflamenco al introductor del existencialismo en España:

Con el cante jondo,gitano, / tienes que arrasar la Alhambra, / no le hacen falta a la Zambra / palacios hechos de mano. // Que basta una fresca cueva / a la vera del camino, / tienes el cante por sino / que a tus penitas abreva. // Tienes el sol por hogar, / tienes el cielo por techo, / tienes la tierra por lecho, / por linde tienes la mar”, cfr. O.Completas, tomo XV, Madrid, 1958, pág. 634. Este poema fue interpretado por el autor de estas líneas en “Ganivet y el 98”. Congreso Internacional. Universidad de Granada. Homenaje a los Poetas Modernistas, el día 27 de octubre de 1998, y estuvo acompañado por el guitarrista Andrés Cansino.

Si grande fue la nómina de antiflamenquistas, no faltaron ilustres plumas que supieron contrarrestar las falsas y vergonzantes concepciones que se extendían a lo largo y ancho de España sobre el arte flamenco. Quiero hacer memoria, en primer lugar, de un autor sudamericano porque, gracias a los “escritores románticos extranjeros”, el folklore y el flamenco originaron en ellos una fuerte y atractiva forma de conocer a Andalucía. Aquí aparece, pues, el poeta nicaragüense Rubén Darío(1867-1916), viajero por Andalucía que llegó a entender la peculiaridad del complejo y enigmático mundo flamenco, guiado por el gran poeta Salvador Rueda, quien llevó a su amigo “ a los poblados de pescadores donde había colmaos y famosos cantaores que cantaban flamenco como si cumpliesen un sagrado rito. Rubén se entusiasmó con los ayes y jipíos de Juan Breva y la Niña de los Peines; comprende y siente el cante jondo, en el que descubre el profundo drama del alma andaluza”.

Rubén Darío nos deja bien a las claras su andalucismo afectivo cuando describe el fenómeno flamenco y los motivos que han llevado a su decadencia. Esto lo vemos en su magistral artículo “La tristeza andaluza”, donde nos ofrece una visión más honda del desgarro del cantaor que ningún otro intelectual de su época, “comenzando, dice José Luís Buendía - Revista Candil nº 44, pág. 18 - por la descripción de la pena que acongoja la interpretación del cante, en contra de los tópicos pandereteros al uso”. Allí podemos leer : “¿Habéis oído a un cantaor? Si lo habéis oído, os recordaré esa voz larga y gimiente, esa cara rapada y seria, esa mano que mueve el bastón para llevar el compás (…). A mí me ha conturbado tal gemido de otro mundo, tal hilo de alma y de armonía enferma, copla llena de rota música que no se sabe con qué afanes va a hundirse en los abismos del espacio. El cantaor, aeda de estas tierras extrañas, ha recogido el alma triste de la España mora y la echa por la boca en quejidos, en largos ayes, en lamentos desesperados de pasión. Más que una pena personal, es una pena nacional la que estos hombres van gimiendo al son de las histéricas guitarras…… He oído a Juan Breva, el cantaor de más renombre, el que acompañó en sus juergas al rey alegre don Alfonso XII. Juan Breva aúlla o se queja, lobo o pájaro de amor, dejando entrever todo el pasado de estas regiones asoleadas, toda la morería, toda la inmensa tristeza que hay en la tierra andaluza: tristeza de melancólicas hembras de grandes ojos, tristeza especial de los mismos cantos, pues no se puede escuchar uno que no diga muerte, cuchillada, luto, virgen penosa o nota crespucular…”, cfr. “Tierras solares”, pág. 70. Universidad de Málaga, 1997.

Hay otras referencias al flamenco en la obra de Rubén Darío,¿creador? e introductor del “Modernismo” en la literatura hispanoamericana. Se sabe, asimismo, que a Darío le impresionaron las saetas, “ esos cantos – decía el nicaragüense – que brotan en su aguda tristeza, quejidos del pueblo, dolorosas y sonoras alondras de una raza”, como comenta Juan de la Plata en su obra “La Saeta”, Jerez de la Frontera 1984.

SALVADOR RUEDA

SALVADOR RUEDA (1857-1933) Este eximio poeta malagueño encontrará en la poesía el camino de redención de su vivir – entre agónico y vulgar – proporcionándole una vía de escape hacia la singularidad y excelsitud. Y en aquella casita sencilla, alegre y pobre, al estilo de tantas otras andaluzas, como canta el flamenco, sentirá Rueda los primeros aguijones de “lo flamenco”. El poeta de Benaque – como los poetas andaluces – sólo tenía que prestar un mínimo de atención hacia las coplas flamencas, para captar todos los matices propios: historia cotidiana, actitud ante el amor, la vida o la muerte….. hasta llegar al flamenco auténtico, el que se vive en las “propias carnes”: “Antes que agonice / taparme la cara; / si me ve la muerte, temo que no quiera / llevarse mi alma” ( vid. Seguiriya en “Mi cante es una oración”, Lp. de A. Arrebola, Málaga, 1989).

Por eso lo jondo, “lo flamenco”, no es algo pasajero en Rueda, ni simple fuente de inspiración, sino que “su hondura” y estructura de la copla lo traslada a “su” obra poética, con la particularidad de que este motivo le viene desde la niñez: “ Oyendo cantar desde niño / soleares a Juan el gitano, / al compás de los duros martillos /dando en las bigornias y tarareando, / aprendí de su música libre / los ritmos diversos y desconyuntados, / y ampliando en cadencias / de las seguidillas gitanas el canto, / compuse la silva flexible / de versos elásticos, /sueltos cual serpientes, / libres como lazos, / en que a veces suelo vaciar la armonía / que el cielo me vierte de un cáliz sagrado”. “Y desde aquí – cfr. Manuel Urbano en “ Candil, num 12, Jaén, 1980 – desde estas confesadas y ciertas propuestas, Salvador Rueda escribiría varios centenares de coplas; pero lo que nos parece más importante es que desde la copla flamenca efectuaría una verdadera revolución en la lírica castellana”. No es de extrañar, pues, que la pasión de Rueda fuera la “siguiriya”, a la que consideraba como la forma más completa de la lírica española. Es posible que fuera el primer poeta español que se diera cuenta que los cantaores la construían, en gran parte, alternando las estrofas de la seguidilla ( 7-5-7-5 sílabas) elevando el tercer verso a endecasílabo o dodecasílabo. Y en este tercer verso más largo reside, para Salvador Rueda, la grandeza de la seguiriya. Ya, tanto en artículos – “La parranda”, “El patio andaluz”, Cuadro bohemio -, como en novelas – “Bajo la parra”, “Buscando nidos”, “El paleto de visita”, “El palo de telégrafo”, “Granada y Sevilla”, “La reja”-, entran a formar parte las coplas “sus coplas”, el Cante…. No debo ampliar estas ideas, ya que dejé constancia de lo que significa Salvador Rueda en el flamenco en mi libro “Los escritores malagueños y el flamenco”.Universidad de Cádiz, 1990.

Francisco Villaespesa

FRANCISCO VILLAESPESA (1877-1936).- La vida de Villaespesa transcurrió en un ambiente muy poético, andaluz y flamenco. Fue gran amigo de Manuel Machado. No he entendido nunca cómo la Flamencología no ha sabido valorar al poeta de Laujar de Andarax (Almería). Quizás la sobreabundancia lírica del poeta almeriense haya cubierto con grueso velo la exquisita y apropiada de sus “Cantares flamencos”. Diego San José calificó a Villaespesa como “heredero único y forzoso de Zorrilla. Pero Villaespesa, siempre y más que nada español, es también el andaluz típico del cante, que por expresiva fuerza pasionera nos echa coplas que hablan del patíbulo, la reja, la navaja, los celos, el vino, la cárcel, la noche, la ronda, de Dios, la vida futura…. Con plenitud española”, como leemos en la “Introducción y notas a “Poesías Completas “ de F. Villaespesa.Edit. Aguilar, 1954.

Si el Cante Jondo se define por los sentimientos naturales dichos en coplas o cantares, creo – tras largos años de estudio – que pocos poetas aventajarían a Villaespesa en comunicar ideas sobre “ guitarra, tristeza, Dios, amor, madre, penas, cárceles, saetas, verdades, motivos andaluces, toros, ferias…. Pero donde sobresale Villaespesa es en el campo de las soleares y seguiriyas: “Mis cantares son tan tristes / porque son gotas de llanto, / que en vez de huir por los ojos/ se desbordan por mis labios. // ¡Cuándo, niña, querrá Dios/ que tu ropita y la mía / despidan un mismo olor”. // Panalito todo miel / fuiste siempre para mí…/ ¡Cómo no te he de querer! (cfr. “ La voz de los poetas andaluces en el cante de Alfredo Arrebola” Lp. Málaga, 1979).

“De dolor heridos / temblaron mis huesos; / doblé mi cabeza, se nubló mi vista / y lloré un momento. // Las penas que se dicen, / ésas no son penas…. / Las penas mayores son las que se sienten / pero no se cuentan, / que las unas pasan / y las otras quedan…” (cfr. Seguiriyas en “Flamenco tradicional”,Lp. de Alfredo Arrebola, Málaga, 1978). Villaespesa ha dejado muchas coplas que pasaron a la posteridad como “propias del pueblo” y, además, fue copiado por otros poetas que alcanzaron mucho más fama que él. No cito nombres de poetas por respeto, y no ser éste el lugar oportuno: “ Yo me fié de la verdad / y la verdad me engañó / cuando la verdad me engaña / de quién me voy a fiar yo”. // La verdad y la mentira / son dos gemelas iguales / que andan juntas por el mundo / sin que las distingan nadie”. En la actualidad, Villaespesa ha sido recuperado y revalorizado por muchos poetas , críticos y artistas ( Antonio Murciano, Antonio Sánchez Trigueros, etc. ) que han reconocido su trascendental importancia en el campo de la copla y “sentir” flamencos, como ya lo expuse en mi ensayo “El sentir flamenco en Bécquer, Villaespesa y Lorca”. Universidad de Málaga, 1986.

Hmnos. Machado

HERMANOS MACHADO .- (Manuel, 1874-1947; Antonio, 1875-1939).- Naturalmente que en el contexto de su generación – al menos en el contexto cronológico, pues no es aquí el momento de discutir si pertenecieron o no a la Generación del 98 – tanto Manuel como Antonio Machado tuvieron un relevancia muy especial. Los hijos de Demófilo figuran entre los intelectuales de su tiempo con una clara actitud positiva respecto al arte flamenco. De manera especial - en la mente de todos está - Manuel, a quien Anselmo González Climent dedica las siguientes palabras: “ Creemos que dificilmente podría negársele a Manuel Machado el haber sido, históricamente, el inaugurador lírico del tema flamenco”, cfr. “ Antología de la poesía flamenca”, pág. 25, Madrid, 1961. Lo apostilla el autor hispanoargentino con palabras del polifacético e inmortal malagueño José Moreno Villa, quien dejó dicho: “Yo no creo que sin Manolo Machado hubieran conseguido García Lorca y Alberti la desenvoltura y la emoción gitana que consiguieron”, cfr. “Los autores como actores”, pág. 125 (México, 1951). Y al igual que una dinastía de buenos cantaores, afirmará Daniel Pineda, los Machado vivieron el arte flamenco y lo dignificaron, siendo considerado Demófilo el primer flamencólogo español y padre del folklorismo científico que aún se estudia hoy”,cfr. “La Generación del 98 y Manuel Machado ante el Flamenco”, pág. 91 (Murcia, 1998).

Creo sinceramente que cualquier persona que se haya acercado al mundo flamenco tiene que aceptar que Manuel Machado fue un poeta flamenco y del Flamenco.Lo traía en sus genes, ya que el sentimiento de lo hondo- amén de la herencia paterna - estaba muy arraigado en él por sus experiencias con artistas; y por cantaores, y por su permanente sevillanismo – sus vivencias flamencas en Triana, en los cafés y corrales del popular barrio alfarero – a través del cual se acercó más directamente, y con mayor conciencia, a la cultura del pueblo. Arrastrada por esta idea, la profesora Carmen García Tejera no duda en afirmar que “el elemento constante en la poesía de Manuel Machado es su andalucismo, tanto en sus temas como en sus formas. Su obra, - sobre todo “Cante Hondo” (1912) – contiene multitud de coplas: soleares, malagueñas, seguiriyas, polos ….”, cfr. “Poesía Flamenca”, pág. 25. Universidad de Cádiz, 1986.

Manuel revela de forma natural y clara sus vivencias flamencas a lo largo de toda su obra; y expone sencillamente los elementos característicos de la copla flamenca. Y esto es así porque Manuel siempre aspiró a convertirse en un poeta popular. En multitud de ocasiones señaló que su verdadera gloria estaba en llegar a alcanzar el anonimato para que sus coplas fueran tomadas por el pueblo: “Hasta que el pueblo las canta / las coplas, coplas no son,/ y cuando las canta el pueblo, / ya nadie sabe el autor. // Tal es la gloria, Guillén, / de los que escriben cantares: /oir decir a la gente / que no los ha escrito nadie. // Procura tú que tus coplas / vayan al pueblo a parar, /aunque dejen de ser tuyas/ para ser de los demás. // Que, al fundir el corazón / en el alma popular, / lo que se pierde de nombre / se gana de eternidad”, cfr. “La Copla”.Col. Austral, 1945. Como síntesis, se puede afirmar rotundamente que Manuel Machado ha sido el primer poeta en reivindicar, en dignificar y transmitir a otros poetas el Flamenco.

En tanto que en Antonio, el sentimiento flamenco – mejor sería decir “lo flamenco” – está patente en el fondo de su filosofía existencial, en boca de su heterónimo “Juan de Mairena”. Puede decirse, sin miedo alguno, que la influencia ideológica es base de gran parte de la obra de Antonio Machado: partiendo desde su concepción del folklore como “realidad dinámica” hasta su teoría literaria de que “escribir para el pueblo es escribir para los mejores”.Estas ideas las enontramos perfectamente desarrolladas en “Juan de Mairena” que aconseja: “ Si vais para poetas, cuidad vuestro folklore. Porque la verdadera poesía la hace el pueblo”, cfr O. Completas,Ed. Plenitud, Madrid, 1973, pág. 1188. Y será en su “Soledades” (Madrid, 1903) donde se capta maravillosamente la esencia del flamenco…. Porque Antonio, escribe Daniel Pineda, tiene “angustia, dolor, soledad – también la sufrió su padre -, y vierte sus emociones en versos de corte tradicional y popular”, cfr. op. cit. pág. 105: “Yo voy soñando caminos / de la tarde.¡Las colinas / doradas, los verdes pinos, / las polvorientas encinas!.// ¿A dónde el camino irá? / Yo voy cantando, viajero / a lo largo del sendero…./-La tarde cayendo está-. // En el corazón tenía / la espina de una pasión. / Logré arrancármela un día: / Ya no siento el corazón.// Mi cantar vuelve a plañir: / Aguda espina dorada, / quién te pudiera sentir / en el corazón clavada”.- Ha habido, sin embargo, quien ha dicho que Antonio Machado y Ruiz sólo rozó tangencialmente el cante jondo. Afirmación, según mi criterio, ligera y no menos gratuita, ya que Antonio Machado estuvo siempre interesado en encontrar la “sabiduría” y la metafísica de un pueblo que sabe expresarse a través de la copla. Su obra, su pensamiento y su vida estuvieron ligados por irrenunciable compromiso ético con el pueblo y, además, fue uno de los pioneros en adentrarse hasta lo más hondo de este fenómeno tan específico y cualificador de la cultura andaluza. Sin pretensión de vanagloria alguna – porque ya pasó – tuve el honor de publicar un disco “Larga duración” a Manuel Machado (Madrid, Philips,1974) con el acompañamiento del guitarrista Manolo Sanlúcar y comentarios del flamencólogo y periodista Gonzalo Rojo Guerrero, asi como otro Lp. en honor y recuerdo a Antonio Machado bajo el título de “Cantes a los Poemas Flamencos de Antonio Machado”, con la guitarra de Carlos Zárate y “Estudio introductorio” del Escritor y Poeta Manuel Urbano Pérez, Málaga, 1989.

Sólo me resta añadir que fueron muchos los músicos, pintores, novelistas, poetas, musicólogos, folkloristas , etc. que colaboraron decisivamente en la valoración del arte flamenco en su trilogía de Cante, Baile y Toque; de manera especial tengo que hacer memoria de don Manuel de Falla (1876 -1946) , porque él conocía perfectamente la grandeza de esas músicas que él llamaba naturales y, además, distinguía entre esas músicas y sus caricaturales manufacturas obviamente destinadas al consumo. Don Manuel sentía un profundo y activo amor por el flamenco. Por ello, en lugar de dar palos de ciego, decidió arrimar sus saberes profesionales, su experiencia íntima y personal y su mucho prestigio en el mundo musical e intelectual para llevar a cabo una digna y respetuosa valoración del arte flamenco que sigue siendo – cómo no – signo claro y evidente de esta milenaria y autóctona cultura que goza el pueblo andaluz, pueblo que no tuvo más remedio que cantar porque… “ CANTANDO LA PENA / LA PENA SE OLVIDA”, como lo dejó dicho el “Poeta del Flamenco”, Manuel Machado. Muchas Gracias.