Peteneras 2ª Parte

Al pie de un árbol sin fruto

Me puse a considerar:

Qué pocos amigos tiene

El que no tiene que dar.

Señor Alcalde Mayor,

No prenda usté a los ladrones,

Porque tiene usté una hija

(niña de mi corazón),

Que roba los corazones.

Parece que hay indicios , bastante antiguos, que ven un precedente melódico y estructural de las peteneras en el Romance de Gerineldo, versión musical de Arcos de la Frontera, que ha llevado a su Ayuntamiento a publicar “Nuevos Cantes y Cantaores de Arcos” .Vol. III (2003) presentando una versión especial y propia de la Petenera. Asimismo, está demostrado que los vihuelistas del siglo XV empleaban a veces el mismo compás alterno ( 6 x 8 + 3 x 4: “compás de amalgama”) que “la petenera comparte con la jácara y la guajira” (Miguel Ángel Tallantes) y, “en modo inverso” (3 x 4 + 6 x 8) con la seguiriya” (Faustino Nuñez). Este esquema, escribe R. Molina en “Historia del Flamenco” T.IV, pág. 431, que combina lo modal y lo tonal y compone en mayor y menor, es también naturalmente el de las peteneras americanas, como asimismo de piezas tan esenciales en el repertorio popular como “El Vito” y “El Paño Moruno”.

En el campo flamenco, no tenemos noticias hasta el año 1845, que nos llegan de la mano de Serafín Estébanez Calderón, primer cronista de los cantes y de los bailes en el siglo XIX. Y sorprende que El Solitario diga tan poco de tan “bella y flamenca dama”. Se ambienta (1845) la supuesta “Asamblea General” de la Triana de los míticos El Planeta y El Fillo, en cuya asamblea se cantan: Chacona, Gallarda, Gambada, Rondeña, Zapateado, Seguidillas, La Tana, Malagueña de la Jabera…. Se relata la llegada a la fiesta de una cantaora y bailaora, La Dolores, que “…. Canta la Malagueña por el estilo de la Jabera y otras ciertas coplillas que los aficionados llaman “Peteneras”. Primer relato,pues, del “Cante por Petenera”, que son “como “seguidillas” ( definición que podría abarcar toda la gama de danzas de aquella época) que van por aire más vivo; pero la voz penetrante de la cantaora dábales una melancolía inexplicable. La copla tenía principio en un arranque a lo malagueño muy corrido y con mucho estilo, retrayéndose luego y viniendo a dar salida a las desinencias del polo tobalo, con mucha hondura y fuerza de pecho, concluyendo con otra subida al primer tono: fue cosa que arrebató siempre que la oyó el concurso…” Desde luego, comenta Paco Percheles, esta petenera antigua, que cantó a fines del siglo pasado La Rubia de Málaga, es la “bailable”, cuya letra popular dice: “Señor Alcalde Mayor.....

Quien te puso Petenera

No supo darte nombre,

Que debía haberte puesto

La perdición de los hombres.

¿Dónde vas, bella judía,

tan compuesta y a deshora?

Voy en busca de Rebeco

Que estará en la Sinagoga.-

Desde siempre he tenido por norma, cuando actúo en cualquier festival flamenco, no repetir cantes interpretados por mis compañeros. Es, cómo no, una forma de mi “ser artístico”, gracias al amplio abanico de estilos que posee el frondoso árbol flamenco. Y algo semejante sucede con mis artículos, aunque lógicamente éstos son más subjetivos en el análisis y expresión literaria. Sirvan, pues, estas palabras como justificación de seguir la línea ya trazada en la exposición histórica, literaria y musical de cada uno de los “palos del flamenco”.Es cierto: algunos lectores me pidieron, tiempo ha, que les explicara algo sobre la Petenera; no pude satisfacer su deseo que ahora precisamente cumplo. Si fuere así,¡vaya por ellos!. Expondré, por tanto, la trayectoria histórico-musical del cante de “La Pete”, como se la conoce en el mundillo flamenco, tema del que se ha hecho más literatura que de ninguna otra forma flamenca, y uno de los llamados a ser – como ya dijera Romualdo Molina –cfr. “Flamenco de Ida y Vuelta”, pág.99 ( Madrid, 1991) “piedra de escándalo y motivo de contradicción. Para disfrute de irónicos, se resiste a encajar en cualquiera de las numerosas clasificaciones inventadas por los expertos y desafía toda inclusión racional en esos árboles genealógicos que tanto gustaban hacer los flamenquistas en los años sesenta”. Mi larga experiencia cantaora me ha hecho ver cómo los profesionales, en general, y muchos aficionados la consideran un cante de poca estima; algunos han llegado a negarle su naturaleza de cante jondo. Esta concepción de la Petenera es totalmente injusta. A este respecto, Hipólito Rossy escribe que “… quizá por creer que es un canto relativamente moderno, atribuible a una procedencia concreta, y conocida su inventora, tipo no histórico pero sí legendario que probablemente tuvo existencia física en el solar hispano, en una época indeterminada e indeterminable. Quizá por desarrollarse la copla sobre un ritmo estricto e invariable en el que no cabe introducir los dolorosos ayes que forman el cortejo de la mayoría de las coplas del cante jondo”, cfr.”Teoría del cante jondo”, pág. 255 (Barcelona, 1966).

El carro de los muertos

pasó por aquí;

como llevaba la manita fuera

ya la conocí”.

El gran folklorista y recopilador de letras flamencas Antonio Machado y Álvarez (Demófilo), en el “Prólogo” de su libro “Colección de Cantes Flamencos recogidos y anotados por…”, pág. 14 (Madrid, 1974) nos dice unas palabras que, según mi parecer, vienen perfectamente encuadradas para la exposición de las Playeras, una de tantas incógnitas que tiene el flamenco. Allí leemos: “…La seguidilla gitana, conocida también con el nombre de “Playera”, es una copla por lo común de cuatro versos( …. ) Nosotros, por nuestra parte, jamás hemos visto bailarla; lo cual prueba una vez más que no son los cantes flamencos tan populares y conocidos del pueblo como se supone por alguno”. He aquí, pues, el sentido del porqué la cita del ilustre sevillano ,que tanto hizo por conocer la “razón última” de nuestros cantes flamencos. Y es que el flamenco está lleno de problemas que no son fáciles de resolver ipso facto. Tal es el caso de las Playeras, que fueron consideradas como la forma más dolorida de seguiriyas. Apenas encontramos noticias de este viejo estilo, del que se dice que en un principio fue un cante fúnebre, cantado en los cortejos que iban al cementerio y ante la misma fosa, como escribe el flamencólogo D.E. Pohren en “Arte flamenco”, pág. 119 (Madrid, 1970). También se cree que este estilo pudo ser la más antigua manifestación del flamenco a nivel profesional. Es posible que sea así, ya que Juan Ignacio del Castillo, autor del siglo XVIII y que escribió una copiosa colección de sainetes, nos relata que eran gitanos, fragüeros –que posiblemente fueran calé- y matarifes los intérpretes de sus obras. Pues bien, entre los bailes citados aparecen el zorongo, el ole, el fandango, el bolero , las voleras, las tiranas y playeras. Estas vienen nombradas en “El soldado fanfarrón” (1785), y nos declara el propio autor que la Playera era un cante conocido ya en el siglo XVIII, y que todos podían escucharlo en el teatro, lo que contribuiría a su difusión y que no incluía la copla, dejándola al arbitrio del intérprete, lo que puede ser – comenta Arcadio Larrea en “El flamenco en su raíz”, pág. 222 ( Madrid,1974) – indicio de su popularidad. Y el propio flamencólogo navarro (A.Larrea) nos relata que Juan Valera cuenta que don Nicomedes Pastor Díaz (1811-1863) “estimaba sobremanera las playeras y que atacaba toda la poesía clásica andaluza y aun española y sólo mostraba estimación por los romances, las cañas y las playeras”,(op.cit.).

MARTINETES

Desgrasiao de aquel que vive

Y come pan de mano ajena,

¡Siempre mirando a la cara

Si la pone mala o güena!.

Aquel que diga que no,

Que mis penas no son ná,

Aunque sea por un momento,

Que se ponga en mi lugar.

Siempre que se hable del Martinete, hay que hacerlo en referencia a las Tonás, dado que el “Cante por Martinete” no es más que una forma de Toná. Así de simple. Me van a permitir que en este artículo haga sólo una breve exposición didáctica de este difícil estilo flamenco, ya que será en el apartado de las Tonás donde expondré un estudio completo, esto es, en sus aspectos etimológicos, históricos, literarios y musicales de las Tonás.

Nominalmente visto, el término “martinete” es de origen incierto, no obstante todas las hipótesis apuntan siempre a la fragua o la herrería. Se llamó así, en plural, a los fuelles gemelos que se empleaban en las fraguas, incluso a las mismas fraguas, las cuales tomaron a su vez el nombre de las herrerías en las que el martillo pilón, llamado también “martinete”, bate los lingotes de algunos metales antes de darle forma definitiva. En esta misma línea está le tesis del “Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco”, pág. 470,T.II ( Madrid, 1988). Y así también lo concibió José Carlos de Luna , al afirmar “Cante clásico de gitanos andaluces es el Martinete. Parece tener su origen en la fragua, a cuyo acompasado trabajo ciñe su ritmo”, cfr. “De cante grande y cante chico, pág. 45 (Madrid,1926).