El musicólogo y flamencólogo don Arcadio Larrea Palacín en su libro “La canción andaluza”, pág. 156, pensaba que la Caña deriva de una canción culta; sin embargo, no ofrece ningún argumento. En esta misma línea está el pensamiento del médico-escritor Antonio Urbaneja – cfr. op. cit. pág. 16 -, quien escribe: “... Este estribillo, que cantaba un coro, es lo que demuestra la naturaleza zejelesca de la Caña, cuyo nombre tal vez no provenga de la palabra árabe “gaunnia”, sino de estribillo – es también la tesis del Profesor García Matos – que sería una frase o un cantarcillo corto y muy popular, una especie de “ jarcha” detrás de una “moaxaja”. Y si la Caña es un zéjel – que lo es – nada de extraño tiene porque numerosos zéjeles escribieron todos los poetas del siglo XV, como el tan conocido don Iñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana”. Y más adelante afirma este mismo autor: “... Sí, la Caña es un zéjel, que es declararla primicia de nuestros cantes flamencos, por lo que Estébanez Calderón no se equivocó ni mucho menos, al sostener que “... de este tronco son los Olés, las Tiranas, los Polos y las modernas Serranas y Tonadas”.

No falta quien, como Julián Zugasti y Sáez – cfr.“El bandolerismo. Estudio social y memorias históricas” , 1876 – nos recuerde que “... era vieja costumbre “cantar las cañas”, puestas sobre el mostrador, esto es, a las “cañas de vino”. Sin embargo, hay que manifestar que Zugasti no es muy digno de crédito porque las descripciones de fiestas, que él nos relata, dan a entender que le tomaban el pelo en las reuniones donde él procuraba asistir. Este mismo escritor que confirma que este cante era “cantado a coro”. Idea que ya se describe en José Cadalso, como puede comprobarse en sus “Cartas Marruecas” (VII). Tal vez por estas narraciones es por lo que se decía que los cantes andaluces eran “cantes corales”, al menos desde la época romana. Así lo testifica el Estébanez Calderón de aquella época, Juvenal cuyas sátiras constituyen un documento vivo de extraordinario valor para conocer las costumbres de la Roma pagana. Suya es esta frase: “... Forsitan expectes, ut gaditana canoro incipiant prurire choro plausique probata ad terram tremulo descendent clune puellae”.

En este sentido, el Dr. Urbaneja me dijo – tiempo ha – que él había descubierto que la Caña es “... la representación de la influencia andaluza sobre el canto monodial árabe, que siempre lo cantaba una sola persona, y al mezclarse con “el cante coral andaluz” dio por resultado un cante monodial, el de la mudanza del zéjel y el cante coral del estribillo, el “¡AY!” cadencioso de la Caña, que antiguamente coreaba el público, los asistentes a la fiesta”.

Hay que señalar que los datos suministrados por los escritores del siglo XIX están en contradicción con lo que actualmente sabemos de este cante, es decir, la Caña, según estos escritores, nunca fue cante para bailar, al menos en los primeros años del siglo XIX; en la actualidad, se baila. Y es posible que haya sido el baile el resucitador del cante de la Caña. Pepe el de la Matrona, Cobitos, Juan Varea, Bernardo el de los Lobitos, Aurelio de Cádiz, Juanillo el Gitano, entre otros, me comentaban que ellos siempre vieron bailar la Caña. Según la tradición oral, parece que antiguamente era normal cantar detrás de la Caña el Polo, algo que resultaba bastante monótono y cansado. Esto llevó al señor José El Granaíno –cuenta la leyenda –a reducir los ayes del segundo y cuarto verso, dándole mayor agilidad. Pero El Gordo Viejo (Enrique, cantaor gaditano del siglo XIX) quita el Polo e introduce parte de él en el “macho” de la Caña; su hijo Enrique El Gordo le añadió una soleá, tal como se remata hoy la Caña.

Fue don Antonio Chacón (1869-1929) – en testimonio de José Blas Vega- el que logró dotar a la Caña de una cuadratura musical perfecta, cfr. DEI, T.I, pág. 151. Pero, dirán mis lectores, ¿qué es la Caña? Musicalmente – habla el Cantaor – es un cante que está en el mismo plano que las Soleares, es decir, compás ternario (3 x 4), y que guarda cierto parentesco musical con la Serrana, Alboreá, Liviana y - cómo no – con la Malagueña del Canario (1855-1885). Literariamente, cualquier copla romanceada le va bien y con versos octosílabos. Su copla se divide en dos partes con sus correspondientes ¡AYES!.Y en cuanto a los “paseillos”, no existe una norma fija y determinante. Lo normal es que sean cinco, pero también caben perfectamente seis. Al término de la copla suele cantarse – no es necesario – “El Macho”. José Carlos de Luna le puso éste:

VIVA RONDA

REINA DE LOS CIELOS

FLOR DE ANDALUSÍA

QUIEN NO TE HA VISTO

QUE SE PONGA AQUÍ”

(De Cante Grande y Cante Chico)

Ricardo Molina - “Mundo y formas del cante flamenco”, pág.249- dice que “... no tiene noticias de semejante “Macho”, ni sabe de nadie que lo cante”. Lo que no quiere decir que no haya existido, o también que haya habido confusión en denominar “una forma especial de cantar la Caña”, con una tercera estrofa. El flamenco, se quiera o no, es así.

Rafael Romero “El Gallina” –cfr. “Antología del Cante Flamenco”. Hispavox, HHl303, Cara 4-1, sí nos hizo el “Macho”. Y esto es altamente significativo, ya que fue la “primera” Antología del cante flamenco que se publicó en España (1958). Manolo Caracol también hizo el “Macho” a la Caña, quien la termina así:

ARSA Y VIVA RONDA

REINA DE LOS CIELOS

QUE SE PONGA EN MI LUGAR”.

Hay cantaores que afirman que la Caña desde siempre “se remataba” con una Soleá de Triana; otros la han llamado “Soleá petenera”, tal como aparece en “Pericón de Cádiz”, Hispavox, 0-068S(LB), Cara 2- 4. Y como intérprete, puedo demostrar que la Caña está altamente influenciada por el “canto gregoriano”, de manera especial sus “paseillos”, los cuales ofrecen unas melodías muy parecidas a las que emplea la Iglesia en su liturgia. Se trata de un cante difícil por su estructura interna y el compás en “ligar” los “paseillos”.Hoy son muy pocos los cantaores que interpretan la Caña en sus recitales y discos. La primeras grabaciones corresponden a Diego Bermúdez “EL Tenazas”(1850-1933), Niño de Cabra (1870-1947) y El Bizco (1900-1966) quienes siguieron la línea ya marcada por don Antonio Chacón. La Caña de El Tenazas se ajusta a este esquema:

a) Salía

b) copla con sus partes

c) paseillos (cinco)

d) repetición del primer verso en cada parte de la copla y,

e) no hay “Macho”ni Soleá..

Y, finalmente, aunque los flamencólogos nos digan que los cantaores del siglo XIX conocían e interpretaban la Caña, lo sabemos sólo por “tradición oral”.Y nada más. El modelo de Diego Bermúdez Cala “El Tenazas” es el único que tenemos. Asimismo se afirma que Chacón fue, sin la menor duda, su mejor intérprete. Nada de raro: el cantaor jerezano fue “el monstruo del Cante”.