Tus ojitos, morena,

Me van guiando

A que pase mi pena

De contrabando.

Si lo consigo

Se quedará mi pena

Siempre contigo

(Vicente Asensio Mochales).

Cuando intentamos conocer el origen primario de cualquier estilo flamenco, encontramos bastantes y serias dificultades. Es normal, dado que el flamenco nunca fue objeto de estudio por parte de las personas que podrían haberlo hecho: poetas, folkloristas, historiadores , críticos literarios, etc. Porque el arte flamenco, no lo olvidemos, es un campo sumamente complejo y enigmático, cuya solución es siempre problemática. Tal es el caso de las Livianas que, dicho sea de paso, casi siempre que se habla de este cante se dice “livianas”, en plural; sin embargo, como cantaor, creo que sería mejor decir “liviana”, en singular, puesto que, a la verdad, se conoce sólo un estilo o modalidad. Por tanto, no tenemos más remedio que servirnos del llamado argumento de “tradición oral”, de capital importancia en el flamenco.

Será el mismísimo don Antonio Machado y Alvarez “Demófilo” quien, al hablar de las Livianas, nos lleve a un callejón sin salida, pues en su famosa “Colección de cantes flamencos” (Sevilla, 1881) nos dice lo siguiente: “… Sin guitarra también se cantan las Tonás y Livianas, de las que sólo hemos podido escuchar dos o tres, y esto en voz baja, al cantaor Juanelo de Jerez. Y en la página 161 (ediciones “Demófilo”, Madrid 1974) nos ofrece una relación de 26 Tonás y Livianas, donde aparecen ligadas “toná-liviana” en las cuatro primeras. El propio folklorista nos dirá que “..Las “tonás y livianas”, como los “martinetes y las deblas”, que son “cante antiguo” y apenas hay quien se atreva a meterles el diente, se cantan sin guitarra”.

En la desaparecida revista “Flamenco” ( Revista de la “Tertulia Flamenca” de Ceuta, agosto de 1973) leemos lo siguiente: “…Cante netamente puro del Sur, claro y sencillo; no acusa influencia árabe o hebrea, y así sus tercios y trenos, desprovistos de melismas y bordaduras, hablan directamente, con emoción ingénua, con la auténtica voz del campo andaluz. Porque, sobre todo, la Liviana , originariamente, es un cante campero, estóico en su esfuerzo. Sin acompañamiento de guitarra, fue su nacimiento en la garganta del campesino”. Pero también cabe la posibilidad que fuera un “cante arriero”, y que su nombre fuera tomado del “liviano”, asno puntero y conductor de la récua. En cuyo caso, la liviana, como forma estilística, ha venido a ser como un elemento de preparación del cante, es decir, como “conductor” de otro cante, en este caso, la Serrana donde cumple perfectamente esta misión, puesto que prepara al intérprete para que entre con el poderío que requiere este cante, la Serrana, que apenas se escucha ya en recitales y, menos aún, en los festivales públicos. Aunque en la actualidad se acostumbra interpretar estos dos estilos uno detrás del otro, como una función complementaria, antiguamente tuvieron independencia propia.

En esta misma línea está el pensamiento del flamencólogo José Blas Vega, quien afirma: “La Liviana como forma estilística – cfr, “Temas Flamencos”, pág. 19 ( Madrid, 1973) - venía a ser antiguamente un elemento de preparación del cante. Y así ha sido siempre. En los tiempos modernos, también: Introductor de la Serrana”. Y según la “tradición oral”, este estilo flamenco tuvo, desde luego, un tratamiento de cante liviano, tal como lo reconoció el poeta malagueño José Carlos de Luna en su famoso libro “De cante grande y cante chico” ( Jimena de la Frontera, 1926), quien nos dejó dicho: “Allá por los tiempos de Diego El Fillo, la “javera” y la “liviana” eran considerados “cantes chicos”, y ya se borraron hasta en la memoria de puro fósiles”, lo que nos lleva “ a reconocer, escribe Blas Vega en “Historia del Flamenco”, pág. 321,T. IV (Sevilla, 1996) que las citas aludidas bien pudieran ser indicativas de la funcionalidad del estilo, integrado por un lado en el mundo de las tonás , como tonás de preparación, o bien como estribillo de enlace o remates”. También se puede pensar, por otra parte, que la liviana pudo ser el paso intermedio de las tonás a las seguiriyas con el acoplamiento de la guitarra, que, lógicamente seguía el ritmo de la seguiriya, tal y como hoy se viene interpretando. Así la tengo registrada en mis grabaciones discográficas, siguiendo la líneas maestras del inmortal cantaor Antonio Mairena, aunque hay que manifestar públicamente que el cantaor que recuperó las Livianas fue Pepe el de la Matrona, el cual las grabó para la “Antología de Hispavox” ( Madrid, 1954), lo que supuso todo un acontecimiento. Estas fueron las livianas que el cantaor sevillano nos dejó impresas:

Ventanas a la calle/ son peligrosas/ para las mares que tienen / sus niñas mozas. //¿De quién son esos machos / con tanto rumbo? Son de Pedro Lacambra / van “pá” Bollullos”.

Antes que la memoria me falle, debo decir que en las bases del Concurso de Granada (1922), la liviana iba incluida en el grupo de “Cantes sin guitarra”,cfr. Manuel de Falla: “ Escritos sobre música y músicos”, pág. 157. Edit. Espasa-Calpe.Colección Austral, nº 950. Y cuenta la tradición que allí se oyeron livianas atribuídas a Antonia Nuñez “La ciega de la calle de la Cruz”, la única cantaora –según la “tradición oral” - que empezaba las Serranas cantando antes la liviana. Históricamente, las livianas aparecen a mediados del siglo XIX. Y métricamente consideradas, sus coplas responden a la estructura estrófica de la seguidilla castellana, aunque en muchos casos es claramente un cuarteto octosilábico. Lo normal para su interpretación flamenca debe ser una copla de cuatro versos, primero y tercero heptasílabos, segundo y cuarto pentasílabos, con rima en los pares; y en el orden rítmico, el compás de la seguiriya es de 3 x 4 y 6 x 8, es decir, “compás de amalgama”. Ricardo Molina – cfr. “Mundo y formas del cante flamenco”, pág. 233 (Madrid, 1963) también nos dice que “… La existencia histórica de las Livianas debió ser un cante “ad latere”, e igual concepción de las livianas defiende Hipólito Rossy en su obra “Teoría del cante jondo” (Barcelona,1966), pág. 200-201. Cuando se interpreta una tanda de “livianas-toná”, con su “cambio de cabales” y su “macho de seguiriya” de María la Borrico, podemos afirmar, sin la menor duda, que estamos ante uno de los más díficiles y emotivos estilos que configura el frondoso árbol flamenco. Por eso apenas se interpreta hoy. Es triste decirlo, pero es una auténtica verdad.Y lo digo como cantaor, no como investigador, aunque en este terreno también puedo hablar algo. Me causa pena, pero no me queda más remedio que manifestarlo públicamente: Con esta cultura de la “incultura” de los dirigentes políticos, nos están “robando” la esencia metafísica del verdadero y tradicional cante andaluz. Ahora vienen a Granada a ofrecernos algo que ya hace más de treinta años dejé dicho y demostrado sobre Manuel de Falla y su maestro, don Felipe Pedrell, en mi libro “ El sentir flamenco en Falla y Picasso”. Universidad de Málaga, 1986, cfr. “MANUEL DE FALLA Y EL CANTE FLAMENCO” (Premio Nacional Literario “Manuel de Falla 100 años”. Universidad Complutense,1976). ¡O tempora, o mores!, que ya nos dijera el gran orador y filósofo Marco Tulio Cicerón. No tengo miedo al proclamar la verdad, porque ésta “ me hará libre”.