Cuándo querrá Dios del cielo
Que las pascuitas cayeran en viernes,
La lunita en tu tejao
Y yo en la camita donde tu duermes,
Mi alma te quiero.
Sube, Mariana, sube.
Por aquella altita montaña,
Sube, Mariana, macarone,
Mi alma te quiero.
No pegarle más palitos a la mariana,
Porque la pobrecita
Era manquita y coja, coja, leré.
Salga la luna, la luna y el sol.
Que si quieres que te quiera,
Ponme fianza, de tu queré no me fío,
Sentrañas mías porque eres muy falsa.

Con estas populares coplas, que ya nos dejó grabadas Sebastián Muñoz “Pena padre” (1876-1956) , acompañado por el guitarrista Joaquín Hijo del Ciego, allá por el año 1908, voy a intentar explicar qué sentido flamenco ha tenido este cante autóctono, de muy poca vigencia en los cantaores actuales, ya que apenas se interpreta en los recitales y, menos aún, en los festivales. Pero gracias a la magistral labor de rescate de “cantes antiguos” que llevó a cabo el inolvidable artista sevillano Bernardo el de los Lobitos (1887 -1969)- cfr. “Antología del Cante Flamenco” pág. 81. Hispavox, Madrid, 1958 -hoy podemos regocijarnos oyendo un cante “por Marianas”.

Ahora bien, para definir debidamente un cante flamenco, nadie mejor que los propios intérpretes porque, no nos engañemos, el flamenco es una música elaborada en la capacidad creativa de cada individuo que “vive” profundamente el arte. Esto es, precisamente, lo que le ocurre al denominado “Cante de las Marianas”. En la indisciplinada historiografía flamenca, resulta un tanto utópico precisar el origen de un estilo, o la absoluta “propiedad creadora” de un determinado intérprete. Es difícil. Así pues, ¿dónde pondríamos el punto de partida de las Marianas?. Existen bastantes y variadas teorías, pero ninguna puede demostrar certeza plena de su creación. El mismo José Carlos de Luna ni siquiera lo nombra en su famoso libro “De cante grande y cante chico” ( Jimena de la Frontera-Cádiz, 1926), lo que nos llama bastante la atención. Hay tratadistas que remiten el “·Cante de las Marianas” a un vago origen de finales del siglo XIX, en tanto que otros lo consideran un cante gitano. Domingo Manfredi Cano, por su parte, considera a las Marianas, en su arquitectura y en su tónica, un “fandango grande”, cfr. “Geografía del cante jondo”, pág. 165 (Madrid, 1955). De ninguna manera se puede aceptar esta tesis. Anda, por tanto, muy disputada la paternidad de las Marianas.Y bajo ningún concepto se puede defender , o decir, que sea un tipo de fandango. Nada más lejano a ellas, ya que las Marianas han de ser inscritas en el amplio campo de los tangos; unos tangos peculiares, ya que usan de ciertos “acelerando y ritardando”, que imprimen tanto al cante como al toque un muy peculiar encanto.

El Profesor don Tomás Andrade de Silva – cfr. “Antología del cante flamenco”, pág. 81. Hispavox, Madrid, 1958 - nos dice que “… es posible que el “melos” primitivo de la mariana, con su resonancia oriental, con su compás monótono, con su “son” de pandero, sea de origen gitano y viniera a Andalucía entre las melopeas que importaron las tribus que primeramente se afincaron en España, igual que ocurrió con los tientos, cante con el que la mariana no deja de tener ciertas afinidades”. Esta teoría está en perfecta consonancia con la forma musical de la mariana. Pero, a la verdad, no hay nada de concreto y seguro en el origen histórico y apodíctico de este cante autóctono.

Por esa “cierta afinidad” con los tientos, el flamencólogo Anselmo González Climent propuso que fuese llamado “Tientos de Luís López”, conocido en el mundo flamenco como “Niño de las Marianas” (1889-1963) porque se le atribuyó este cante, el cual, por su cuenta y riesgo, dijo lo siguiente sobre las Marianas: “El cante que tanta fama me proporcionó se me ocurrió a los diecisiete años. Le puse el nombre de “Cante de las Marianas”. La idea original me la suscitó un grupo de gitanos húngaros que bailaban y cantaban con el pandero. Escuchando el son de aquella gente exótica, solamente me quedó la tarea de aflamencar aquellas canciones y buscarles letras apropiadas”.

Me parece que para conocer cómo se engendró este cante habría que remontarse a la época romántica del siglo XIX y ver cómo de cualquier anécdota – en este caso la famosa leyenda de la mona Mariana bailando- se llega a la creación de un cante que, para mí, tiene muchas evocaciones camperas. Y, según mi criterio, la Mariana no es propiamente un cante individualizado, sino una modalidad de tango-tiento con su copla popularísima de finales del siglo XIX. Ya he dicho en distintos lugares, y lo he demostrado, que el Romanticismo es un elemento forjador del arte flamenco. Fenómeno que muy pocos flamencólogos han tenido en cuenta.

Ni que decir tiene que el gramófono contribuyó en gran manera a la difusión de las Marianas.Eso hace que sea difícil atribuir al cantaor sevillano “Niño de las Marianas” la paternidad de dicho cante, ya que anteriormente lo grabaron, entre otros, Garrido de Jerez y Señora Soler (Zonophone); El Pena padre (Gramophon); El Mochuelo (Pathé,Odeón y Regal); Manuel Escacena (Gramófono) y Manuel Pavón (Gramófono).

Sin embargo, es justo reconocer que de todas las producciones del Niño de las Marianas fue precisamente este cante el que mejor interpretó acompañado por don Ramón Montoya , aproximadamente hacia el año 1906. Ya en el siglo XX será, como ya he dicho, Bernardo el de lo Lobitos quien las recuerda en “Antología del cante flamenco” (Hispavox). Posteriormente serán Jesús Heredia, Antonio de Canillas, José Menese y Miguel Vargas quienes se encargarán de que este cante no se pierda, pero ya renovando las letras y dejando a un lado el tópico de la cabra. Es uno de los cantes que faltan en mi discografía. Si Dios me da fuerzas, lo registraré junto con los “Cantes de Ida y Vuelta.