Moreno pintan a Cristo,

morena a la magdalena;

más morenita es la Virgen

de Consolación de Utrera.

No obstante, hay quienes apuntan a Alcalá de Guadaira como la “madre” de este cante, por ser más simple, dado que en arte – dicen los principios de Estética- “lo simple” suele ser primero. Personalmente me inclino hacia Triana puesto que los folkloristas y costumbristas del siglo XIX nos hablan siempre de los “Cantes de Triana”. Por otra parte, se admite que Sevilla ha sido siempre la capital flamenca por excelencia, sobresaliendo de las demás, acogedora de todos los artistas flamencos de cualquier lugar en sus cafés cantantes. Asimismo, se sabe que Sevilla era amante de la música (cantos, bailes, etc.) desde el siglo XI. Así lo testimonia el escritor árabe Al Saqundi en su “Elogio del Islám Español”.

Existe también el testimonio del escritor malagueño Serafín Estébanez Calderón. La más vieja “fiesta flamenca” se da precisamente en Triana, año 1840-1845. Y sobre este particular, el testimonio de Estébanez Calderón es contundente, como podemos apreciar en “Un baile en Triana” ( Escenas andaluzas, pág. 160), donde leemos: “... Pero de todo aquél país (Andalucía), Sevilla es la depositaria de los universos recuerdos de este género, el taller donde se funden, modifican y recomponen en otros nuevos los bailes antiguos, y la universidad donde se aprenden las gacias inimitables, la sal sin cuento, las dulcísimas actitudes, los vistosos volteos y los quiebros delicados del baile andaluz. En vano es que de las dos Indias lleguen a Cádiz nuevos cantares y bailes de distinta, aunque siempre de sabrosa y lasciva prosapia, jamás se aclimatarán, si antes pasando por Sevilla no dejan en vil sedimento lo demasiado torpe y lo muy fastidioso y monótono, a fuerza de ser exagerado. Saliendo un baile de la escuela de Sevilla, como de un crisol, puro y vestido a la andaluza, pronto se deja conocer y es admitido desde Tarifa a Almería y desde Córdoba a Málaga y Ronda”. De todo cuanto hemos expuesto, se deduce claramente que es altamente difícil dar cronología exacta del “Cante por Soleá”. El cante está ahí, no cabe la menor duda; y, desde que la soleá tomó carta de naturaleza, se convirtió en “columna vertebral” del cante gitano-andaluz. Su categoría musical hace medir el alcance flamenco de cualquier cantaor.

ASPECTO LITERARIO.- La soleá no es sólo la “columna vertebral” del cante, sino que su “mundo literario” es sumamente complejo. La soleá expresa todos los sentimientos del corazón humano. Y nunca se la debe configurar a una concepción trágica, sentenciosa y moralizadora. De ninguna manera. Porque en la soleá cabe todo; representa, en una palabra, un sistema complejo de vivencias. Es cierto que yo podría transcribir infinidad de coplas donde la filosofía más profunda ocuparía su sitio, pero junto a estas ideas hay otras muchas, incluso concepciones intrascendentes. Veamos, si no, una soleá que empleaba Antonio Mairena como remate/coda de la Caña:

Quise cambiarle y no quiso

su pañuelo de colores

por otro de fondo liso ( cfr. “Cantes de Antonio Mairena”)

La soleá, como afirma Ricardo Molina en “Mundo y formas del cante flamenco”, pág. 208 (Sevilla, 1971), es un cante cien por cien humano; nada más y nada menos”. Por tanto, cualquier vivencia – literaria, poética, social, religiosa, amorosa, etc.- puede servir para componer la letra de este difícil e impotante estilo flamenco. Desde siempre he creído yo que las letras de las soleares son fruto de una experiencia vital, de un hecho trascendental u ocasional. Es difícil, pues, componer una buena letra de soleá. Y se viene afirmando que muchos poetas “cultos” no lograron esa letra que se pierde en el anonimato, pero siempre aparece en boca de todos. En ese campo, el poeta almeriense Francisco Villaespesa (1877 -1935) fue inspiradísimo maestro:

Por otro la ví llorar,

y yo que tanto la quiero

la tuve que consolar.

Yo me fié de la verdad

y la verdad me engañó;

cuando la verdad me engaña

¿de quién me voy a fiar yo?.

 

Pocos poetas tuvieron este don; hay que recordar, no obstante, a Melchor de Palau, Augusto Ferrán, Ventura Ruiz Aguilera, Gloria de Prada, Manuel Balmaseda, Antonio y Manuel Machado, Rafael Montesino, Rafael Alberti, Rafael Guillén .....

Desde el punto de vista métrico, las letras o coplas de las soleares están compuestas por estrofas de cuatro o tres versos, en rima consonante o asonante. En la estrofa de cuatro versos, van rimando los pares: en las de tres, los impares. La copla que lleva cuatro versos, suele llamarse “Soleá Grande”; a la soleá de tres versos, se acostumbra llamarla “Soleá Corta”. Si la soleá de tres versos tiene el primero con tres o cuatro sílabas, recibe el nombre de “Soleariya”. Estas soleares “cortas” se cantan con aires distintos: unas veces, lentas, igual que las llamadas “grandes”; otras, más rápidas, hasta llegar a lo que se conoce como “Soleá por bulería”, “ Bulería por soleá” o bien “Bulería al golpe”.

El tiempo, profundidad e interpretación y contenido en cada copla de soleares, son algo muy especial de cada cantaor o intérprete. No obstante, debemos decir que la experiencia ha demostrado que la “Soleá corta y la Soleariya” se adaptan mejor al baile que la “Soleá grande”.

Como expresión didáctica de cuanto hemos dicho, ponemos los correspondientes ejemplos:

A) SOLEA GRANDE:

Aquél que fue poca cosa

qué cosa llegó a ser,

quiere ser tan grande cosa

que no hay cosa como él.-

B) SOLEA CORTA:

Le dijo el tiempo al saber:

esa soberbia que tienes

yo te la castigaré.

C) SOLEARIYA:

Por tí ( tres sílabas)

las horitas de la noche

me las paso sin dormir.-