¡Mira tú si te querré,

Que hasta quisiera olvidarte

Para quererte  otra  vez! 

(F. Villaespesa 1877-1936).

Una de las notas más  características y  sobresalientes de las  soleares es, sin duda, su variada gama o clases.  Desde  siempre se ha dicho que las soleares son  el cante de mayor  flexibilidad; histórica y  musicalmente se han  comportado  así. Tal vez, por esta  cualidad se viene afirmando que las soleares son “el cantar del pueblo  andaluz”. Aprovecho la ocasión para decir, en  contra de muchos flamencólogos, que lo correcto es hablar de “las soleares” y no de “la soleá”,  porque la pluralidad, tal como escribe Ricardo  Molina en  “Mundo y formas del cante flamenco”, pág. 107, no es en  ellas “accidente” sino “esencia”. Es decir: no existe, propiamente, la soleá;  existen las soleares. Este hecho lo he podido comprobar en los pueblos andaluces viendo y observando la manera especial de interpretar este cante. Aún más: creo que la pluralidad de este cantar es la del mismo hombre andaluz. Es lógico, por otra parte, pensar que los cantes, sean los que sean, han  sido forjados por los habitantes de una determinada localidad y que en ella  adquirieron un aire inconfundible,  y  que estas personas tuvieron nombres y apellidos, en la mayoría de los casos sepultados en la cuneta del olvido. Y lo que les ocurre a las  malagueñas (vernáculas, perotas y foráneas) o a las  seguiriyas (de Cádiz, Jerez, Los Puertos, etc.) le sucede al complejo mundo de las  soleares.

En las soleares, escribe  Manuel cano en “La guitarra. Historia, Estudios y Aportaciones al Arte Flamenco”, pág. 143  (Granada, 1991), es donde más se aprecia esa forma que definiríamos como de “intuición  flamenca del  guitarrista”, que dentro de esta justa medida busca en cada acompañamiento un ritmo que, marcando las distintas estrofas cantables sepa dar en  cada estilo la perfecta velocidad y el justo silencio necesario  al esfuerzo de la voz  cantaora que ha de completar una frase medida”. Y  ésta es, sin la menor duda, la razón de su universalidad, gracias a la gran  aportación  creativa que ha configurado, dentro de una misma métrica, la gran variedad de formas y estilos que, han ido acoplándose al ritmo constante y  medido de la  guitarra.  Asimismo, podemos observar cómo las soleares van  recorriendo, como  el  fandango, diferentes centro de la geografía flamenca andaluza, para después tomar  nombre propio. Pero tampoco se puede olvidar, como toda la creación  flamenca, que el título local lo ha impuesto siempre la creación personal del artista ubicado en él, lo que nos lleva  a admitir que el cantaor  flamenco es, por naturaleza, un auténtico  músico. Esto  nos  confirma  que cada cante, enraizado con una localidad, ha sido difundido como tal gracias a la creación y  al  nombre de un  artista flamenco que lo hace pasar a la historia, tal como leemos en  el tratado del Profesor Manuel Cano (cfr. op.cit. pág. 144).

Llevado, pues, por esta circunstancia he creído  conveniente ofrecer una brevísima radiografía de las notas más destacables de cada estilo de soleares. Es verdad, asimismo, que en  todas las ciudades andaluzas hay “cantos de soledades”, pero la “soleá  flamenca o gitana” solamente se da en determinados lugares de Andalucía. Ahora bien, entre estos  lugares cabe  destacar, por su antigüedad y  sabor, a Sevilla;  concretamente a  Triana, que fue  donde se desarrolló el cante en su mayor esplendor. Esta es, por tanto, la razón de que se hable sobre el panorama geográfico de las  soleares.

1.- TRIANA.  Es sumamente imposible dar cumplida cuenta de lo que Triana ha sido en el cante  por  soleá, pero más difícil aún nos resulta poner las cosas en  su sitio, dadas las  diferentes opiniones en  torno a su  formación y  evolución.  Tal es  así  que hay quien  afirma que su  variedad sobrepasa el número de cuarenta estilos. El flamencólogo Juan Rondón  cuenta que Rafael Pareja conocía 54  soleares distintas, y algo  parecido  afirmaba el cantaor  sevillano Manuel Oliver. Antonio  Mairena  asegura que hay muchas más. Es posible  que  un análisis metódico,  escribe  Pepa  Sánchez  Garrido en “Cantes y Cantaores de Triana”, pág. 61 (Sevilla, 2004), de lo que hay  grabado permitiría superar con holgura dichas cifras. Esto  puede afirmarse sólo desde un punto de vista estrictamente musicológico, pero lo cierto es que la mayoría son  variaciones unas de otras y que el asunto puede simplificarse más. Como  cantaor, puedo afirmar que es bien  claro, evidente y apodíctico que su tradición solearera es extraordinariamente  rica, ya que no se puede olvidar que Sevilla (aquí, Triana) recibió influencia de cantaores procedentes de Cádiz y Los Puertos, como sucedió en  el campo de las seguiriyas. En esta misma línea está el pensamiento de los flamencólogos Luís y Ramón  Soler,  quienes  escriben: “… La escuela trianera, cfr. “Mairena en el mundo de la seguiriya y la soleá”, pág. 297 (Málaga, 1992), es la más rica en  estilos de  soleares. Nada menos que 42 se han  localizado en la muestra. Junto a las de Cádiz y Utrera son quizás las más antiguas. Las soleares de Triana se caracterizan por tener una gran  riqueza melódica, juegos de tonos altos y bajos y, en algunas  variantes, por estar bastante libres de compás”. En  lo referente al compás, no puedo estar de acuerdo, ya que una soleá se define por un compás específico y propio que la especifica como tal y al cual está  sometida la melodía;  y  como cantaor, diría que si las soleares de Triana no estuvieran sujetas al  compás de amalgama, propio de la soleá, no podríamos llamarlas así.

A fuerza de resumir lo más posible, ofreceré el  nombre de cantaores que han  hecho historia en la “Soleá de Triana”. Cabría nombrar, en primer lugar, al Fillo creador de dos estilos grabados por Paco Montilla (en viejos cilindros de cera) y Juan Breva, la forma del veleño dio  origen  a otros estilos de Triana y de Utrera, tales los de Cagancho y Mercedes la Serneta. A La Andonda (siglo XIX) se le atribuyen tres estilos de soleá, que fueron recogidos y grabados (1907) por Paca Aguilera (1877-1913); la cantaora rondeña se convirtió en su mayor divulgadora. Y tal fue así que La Rubia (ss XIX-XX) grabó los estilos de La Andonda con el título de “Soleares estilo Paca Aguilera”.

A Silverio, gran cultivador y  recreador de muchos cantes, se le atribuyen dos estilos, ambos en la órbita de las llamadas, actualmente, “Soleares apolás”, que han originado múltiples  versiones. Este tipo de soleá ha sido llamado por otros muchos  autores como “Soleá petenera”. Mercedes la  Serneta (1834 -1912), además de los  aires utreranos, se le atribuyen otros estilos trianeros, divulgados por don Antonio Chacón. Recordemos – cómo no – a Ramón el Ollero, creador de varios  estilos y precursor de la escuela cordobesa de soleares y, asimismo, los nombres de Lorente, Noriega, Señor Manuel Cagancho, Antonio Silva “El Portugués”, Ribalta, José  Iyanda, El Sordillo, Pepe el  de la Matrona, Emilio Abadía, Rafael  Moreno…,  y de manera especial el  nombre de Antonio Mairena, el más profundo investigador sin duda que ha dado el  flamenco, como puede comprobarse en su “Triana, raíz de cante” (Madrid, 1973), donde se ve un amplio muestrario de cantes trianeros por soleá.