| El flamenco y la tonadilla escénica |
| escrito por Germán González y Alfredo Arrebola | |
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EL FLAMENCO EN EL SIGLO XVIII Y SU RELACION CON LA TONADILLA ESCÉNICA Germán González –Alfredo Arrebola
El flamenco, analizado históricamente, lleva poco más de dos siglos de existencia y, sin embargo, han sido varias las generaciones de compositores, literatos y músicos que han bebido en él su inspiración, incluso los elementos básicos de sus páginas más logradas. Pero también hay que añadir que han tomado del singular instrumento que lo acompaña- la Guitarra – su técnica, punteos, arpegios, transportándolos al clavecín o al piano, o bien convirtiendo a toda una orquesta, con magistral virtuosismo, en un gigantesco instrumento de seis cuerdas. Bastantes compositores fueron receptivos a la sugestión y al encanto de este arte, por extraña o exótica que fuera su patria o por lejana que su sensibilidad estuviera de la manera que tiene el pueblo andaluz de hacer y vivir la música. Pero ahora, nos vamos a ocupar del arte flamenco en sus inicios y relacionándolo con las “tonadillas del siglo XVIII, fuente y origen folclórica de muchos cantes flamencos. La tonadilla escénica es un fenómeno musical exclusivamente español que tuvo un momento concreto de auge y, pasado este breve periodo de relevancia, entraría en decadencia hasta desaparecer por completo. La tonadilla llega a su apogeo en el siglo XVIII y, en el XIX, ya se aprecia claramente su desgaste. Se trata de una forma mixta entre música culta y popular con raíces profundas en la música del pueblo y con una elaboración melodramática que le acercaría a la forma operística, pudiendo confundirse en algunos casos con una breve ópera cómica. Entre los maestros de este género están: Pablo Este, Blas de Laserna, Luís Misón, Moral, Rosales, Acero y Valledor. Emilio Cotarelo y Mori habla de “parejas de bailarines andaluces que alegran los entreactos con seguidillas, fandangos, boleros y manchegas”. Se sabe, por otra parte, que Teresa Garrido fue la primera actriz que cantó tonadillas, siendo famosas Catalina Pacheco, María “La Granadina” y las conocidas por los apodos “La Tirana” y “La Caramba”. La Tirana – digámoslo aquí- puede hacer también referencia a un género de tonadilla de asunto costumbrista; y hay quien defiende que es ella la raíz primigenia de las malagueñas. Como podemos ver, los apodos estaban ya en uso en esta época, como escribe el Profesor y Flamencólogo don José Cenizo Jiménez: “…Los anales del flamenco estarían faltos de vigor y fantasía, de humor incluso, si todos los artistas respondieran por sus simples nombres de bautismo”. Podríamos considerar el año del nacimiento de la tonadilla escénica hacia el 1757 con Luís de Misón. Este autor compone tres tonadillas ese año, siendo la primera “Una mesonera y un arriero”, dándole independencia al género mediante la sustitución del acompañamiento de la guitarra, que era lo tradicional, por acompañamiento orquestal y dándole primacía a la música por encima de la letra. No se olvide que ya Mozart (1756 -1791) ya expresaba este sentimiento en su conocida frase “…Sea la música señora de la poesía y no al revés”, referida a su modo de entender y realizar el espectáculo operístico. El texto más antiguo que nos ha llegado es el de Antonio Guerrero titulado: “Voz y baxo con violines, trompas, para el baile intitulado la Huerta de Casini”, para la Comedia del “Arca de Noé” (1752). Se adivina la estructura: “Andantino allegretto”, “Seguidillas serias”, “Solo”, “Seguidillas gitanas”, “Canción de los jardineros”, “Recitado”, “Aria a duo”, “Ayre de minuet” y “Tonadilla” ( ésta última se entiende como canción suelta). Según Cristina Cruces, en 1779 la tonadilla llamada “La anónima” muestra la fuente más primitiva de la palabra “tango”- uno de los cantes básicos en el flamenco -:
Esta tonadilla “a solo” de Tomás Abril – afirma la bailarina sevillana- sitúa el tango en el siglo XVIII en Cádiz. José Luís Navarro García, en Historia del Flamenco”, nos dice que en el siglo XVIII la más importante composición popular es la seguidilla, pero será en el último tercio del XVIII cuando se le imprime una nueva expresividad con tonos tristes y patéticos que no había tenido antes. El viajante extranjero Peyron nos describe la impresión de monotonía que le producían las seguidillas. Y así leemos: “Pocos extranjeros pueden cantar sus seguidillas, cuyo canto parece al principio monótono y sin inflexión, pero que con la sal y el gusto que los españoles saben poner en él es inimitable”. El barón de Bourgoing nos dirá: “Lo único que tiene carácter propio son las pequeñas composiciones sueltas, conocidas por “tonadillas” y “seguidillas”, las cuales, a veces, son agradables, pero cuya monótona modulación prueba que el arte de la composición musical está todavía en su infancia entre los españoles”. Conforme al juicio del Profesor Navarro García, parece claro que Bourgoing alude a las composiciones que escuchaba en los teatros. Sorprende la coincidencia significativa entre Peyron y Borgoing respecto a la impresión que recibían. En 1799, Don Preciso (Juan Antonio de Iza Zamácola) escribió el famoso libro “Colección de las mejores coplas de Seguidillas, Tiranas y Polos que se han compuesto para cantar a la guitarra”. Obra de capital importancia en la evolución histórica de los estilos flamencos. En su “Discurso” (Prólogo del libro) nos dice que el pueblo español ha empezado a cantar coplas capaces de mover los corazones más duros, unas seguidillas patéticas y tristes que comúnmente se componen por tonos de tercera menor. Y, siguiendo las orientaciones del Profesor Navarro García, no puede hablarse de seguidilla como canto único sino que debe hablarse de tres tipos:
Don Preciso defiende la seguidilla tradicional considerándola verdadera canción española y reacciona violentamente contra la música italiana. A fines del siglo XVIII se transforma la seguidilla tradicional en la seguiriya flamenca. Es decir, podríamos hablar de una “flamenquización” progresiva de determinadas formas de la música popular. He aquí, pues, la importancia del folclore – música popular - en la génesis y formación de los diversos estilos flamencos. Por tanto, no debe rechazarse que el cante flamenco es una “música elaborada”- y “clásica”, diríamos - conforme a la capacidad artística del intérprete. Esto, sin la menor duda, puede demostrarse de modo fehaciente e inequívoco. A partir del final del s. XVII se inicia la decadencia de este género. Blas de Laserna, en 1790, pretende remediar el mal que afecta a la tonadilla mediante su memorial proponiendo la creación de una escuela para enseñar a cantar tonadillas paralela a la de Andreozzi, que enseñaba la música italiana. Pero su petición fue desestimada. En este sentido, debe resaltarse la gran labor de los que reaccionaron frente a la invasión italiana en el campo de la música escénica con sus mismas armas. Basta, al menos, recordar el ejemplo de Barbieri defendiendo la música nacional, y no menos el de Chapí cuyo esfuerzo para estrenar la ópera “Margarita la Tornera” fue causa más que probable de su muerte. A vuelapluma diremos que hacia la mitad del siglo XVIII hizo furor la ópera italiana y se interpretaban conjuntamente arias con tonadillas y seguidillas (la primera compañía italiana de Ópera llegará a España en 1703). En este aspecto hay que resaltar la labor tan prolífica del autor teatral Don Ramón de la Cruz (1721 -1794) y su relación con el impulso dado a la zarzuela. A partir de aquí, la tonadilla empieza a perder sus conexiones con la raíz popular haciéndose más artificiosa. En su decadencia influye la derivación hacia temas serios y graves perdiendo el humor y alargándose las escenas. Las seguidillas van desapareciendo y, según el musicógrafo español José Subirá – cfr. “La tonadilla escénica”, publicada por la Real Academia Española – se va a convertir en una breve ópera cómica. Entre los autores de esta etapa, se encuentra el famoso Tenor don Manuel García, padre de las cantantes de Ópera “La Malibrán” y “La Viardot”. Otra fuentes muy importante sobre la música de esta época son los escritos del Profesor de Matemáticas de la Universidad de Salamanca, Diego de Torres Villarroel, personaje excéntrico y anárquico que gustaba de la música popular, siendo él mismo músico y autor de “Vida, ascendencia, nacimiento, crianza y aventuras del doctor don Diego de Torres Villarroel”, donde podemos apreciar el ambiente musical de aquella época. En esta fase decadente, se mezclarán las más variadas formas de bailes nacionales y extranjeros: boleros, fandangos, guaracho, contradanza, baile inglés, etc… A partir de entonces, el género por excelencia sería la zarzuela, revitalizada por Barbieri en 1851 con la introducción de la primera zarzuela grande titulada “Jugar con fuego”. La zarzuela ocupa un lugar parecido al que tuvo, en su mayor auge, la tonadilla escénica, aunque con fuertes deudas e influencias de la música italiana. La esencia flamenca desaparece de la escena clásica durante esta época, pero se conserva en la memoria colectiva hasta el descubrimiento, gracias a don Manuel de Falla (1876 -1946), de los talentos a través del Concurso de Cante Jondo, celebrado en Granada durante los días 13 y 14 de junio de 1922. Y gracias al inmortal gaditano, el cante flamenco y la música clásica se fusionan recordando con nostalgia glorias pasadas. Falla, Turina, Granados y Albéniz , amparados en don Felipe Pedrell, serán, entre otros, los grandes impulsores del arte flamenco, junto con sus grandes artífices: Juan Breva, don Antonio Chacón, Enrique el Mellizo, Manuel Torres, Niña de los Peines, etc., quienes revalorizaron el arte flamenco en todos sus aspectos.
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